FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 22 JUILLET 1852 [p. 1-2].*

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation de la Croix de Marie, opéra-comique en trois actes, de MM. Lockroy et Dennery, musique de M. Maillart.

    Quand je songe que le commandant Page entre en ce moment dans la baie de Papeïti ! que les canons de ses navires saluent la rive taïtienne, qui leur renvoie, avec mille parfums, les cris de joie des belles insulaires accourues sur la plage ! Je le vois d’ici, avec sa haute taille, sa noble figure bronzée par les ardeurs du soleil indien ; il regarde avec sa longue-vue la pointe des cocotiers et la maison du pilote Henry bâtie à l’entrée de la route de Matavaï….. il s’étonne qu’on ne lui rende pas son salut….. Mais voilà les canonniers qui accourent à droite et à gauche de la maison de M. Mœrenhout ; ils entrent dans les deux forts détachés. Feu partout ! Hourra ! c’est la France ! c’est le nouveau chef du protectorat ! Encore une bordée ! Hourra ! hourra ! — Et voilà les casernes qui se dépeuplent, les officiers français qui sortent précipitamment du café, et M. Giraud qui paraît sur le seuil de sa case, et tous qui, prenant ensemble la rue Louis-Philippe, se dirigent du côté de la maison du capitaine du port. Et ces deux ravissantes créatures qui sortent d’un bosquet de citronniers, où vont-elles en tressant rapidement des couronnes de feuilles et de fleurs d’hibiscus ? Ce sont deux filles d’honneur de la reine Pomaré qui, au bruit du canon, ont brusquement interrompu leur partie de cartes commencée dans un coin de la case royale pendant le sommeil de S. M. Elles jettent de furtifs regards du côté de l’église protestante. Pas de révérends Pères ! pas de Pritchards ! On ne le saura pas ! Elles achèvent leur toilette en laissant glisser à terre le maro, vaine tunique que les apôtres anglicans les obligent à porter. Leur beau front est couronné, leur splendide chevelure est ornée de guirlandes, les voilà revêtues de tous leurs charmes océaniques ; ce sont deux Vénus entrant dans l’onde. « O Pagé ! o Pagé ! (C’est Page ! c’est Page !) » s’écrient-elles en fendant comme deux sirènes les vagues inoffensives de la baie. Elles approchent du navire français, et, nageant de la main gauche, elles élèvent la droite en signe de salut amical ; et leur douce voix envoie à l’équipage des ioreana répétés (bonjour ! bonjour !). Un aspirant de marine pousse un cri de… d’admiration à cet aspect, et s’élance du côté des néréides. Un regard du commandant le cloue à son poste, silencieux, immobile, mais frémissant. M. Page, qui sait la langue kanaque comme un naturel, crie aux deux naturelles en montrant le pont de son navire : Tabou ! tabou ! (interdit, défendu). Elles cessent d’avancer, et élevant au-dessus de l’eau leur buste de statue antique, elles joignent les mains en souriant d’un air à damner saint Antoine. Mais le commandant, impassible, répète son cruel tabou ! elles lui jettent une fleur avec un dernier ioreana tout plein de regrets, et retournent à terre. L’équipage ne débarquera que dans deux heures. Et M. Page, assis à tribord, contemple, en attendant, les merveilleux aspects de ce paradis terrestre où il va régner, où il va vivre pendant plusieurs années, respire avec ivresse la tiède brise qui en émane, boit un jeune coco et dit : « Quand je songe qu’il y a maintenant à Paris, par trente-cinq degrés de chaleur, des gens qui entrent à l’Opéra-Comique, et qui vont y rester encaqués jusqu’à une heure du matin, pour savoir si Pierrot épousera Pierrette, pour entendre ces deux petits niais crier leurs amours avec accompagnement de grosse caisse, et pour pouvoir le lendemain informer les lecteurs d’un journal des difficultés que Pierrette a vaincues pour épouser Pierrot ! Quels enragés anti-abolitionnistes que ces directeurs de journaux !

    Oui, quand je songe qu’on peut faire cette judicieuse réflexion à quatre mille lieues, à nos antipodes ! dans un pays assez avancé en civilisation pour se passer de théâtres et de feuilletons ; où il fait si frais ; où les jeunes belles portent de si élégans costumes sur leur tête ; où une reine peut dormir ! je me sens cramoisir de honte de vivre chez un de ces peuples, enfans que les savans de la Polynésie ne daignent pas même visiter…..

    Mais j’ai une certaine philosophie barbare ; je sais qu’aujourd’hui là où le critique est attaché il faut qu’il dise : Nos théâtres lyriques sont malades, très malades ! Et je le dis, et je le redis : Nos théâtres lyriques sont malades, très malades ! Il y en a même un de mort. On annonce, il est vrai, sa prochaine résurrection ; mais j’espère qu’il se ravisera, le jeune imprudent ! Les survivans donnent à profusion des billets de chaleur. On les accepte parfois, souvent on les refuse. L’Opéra surtout est peu fréquenté ; il se livre depuis quelque temps à des fureurs harmoniques inquiétantes. Des bruits d’hydrophobie se répandent ; on a vu même des amateurs enragés s’éloigner de lui l’oreille basse. Les aurait-il mordus ?

    Le Théâtre-Italien est réduit à l’état gazeux, invisible, impondérable. Quel directeur s’avisera de l’aborder ? Armé ou non de la lampe de sûreté, il est sûr de périr par asphyxie, sinon par explosion.

    L’Opéra-Comique seul supporte sans trop d’angoisses le poids des nuits ; il trotte menu ; il prend des temps pour respirer ; il a du sang-froid ; il boit frais ; tout chez lui est à la glace. Il garde certains artistes ; mais il en perd d’autres. Cela se compense. Une foule d’auteurs laborent pour lui. Personne ne lui crie : Marche ! et il avance toujours, sans dire un mot. Il ne professe pas. Il ne cherche point à faire grand, ni gros, ni gras, et pourtant il ne fait guère maigre qu’un jour sur sept. Il voit les fautes de ses rivaux et sait éviter jusqu’à leurs imprudences. Il ne vend pas la peau de ses ours, même quand ils sont à terre. On lui dirait des choses piquantes, humiliantes, on irait jusqu’à l’insulter, jusqu’à prétendre qu’il sait la musique et qu’il l’aime, un silence dédaigneux serait sa réponse, il laisserait au temps le soin de le justifier.

    Voici à peu près ce que l’on dit et ce que l’on chante dans le robuste opéra breton qu’il nous a offert hier soir.

    Nous sommes à Kermo ; un vieux couvent, des rochers, une croix de pierre s’élèvent au bord de la mer. Une jeune fille, nommée Marie Kervan, est en conversation très animée avec un jeune gars de son village qui l’aime et fait de touchans efforts pour lui extorquer quelques paroles d’amour. Jean va partir, il est marin. L’absence n’est pas le plus grand des maux ; c’est la présence, au contraire, de certain étranger, fort assidu auprès de Marie, qui inquiète notre amoureux. Contre les dangers de cette présence, Jean invoque donc les plus vives protestations de la jeune fille, qui ne s’en fait pas faute. « Moi l’aimer ! fi donc ! etc., etc. »

    Voici venir une procession. Des femmes et des filles voilées s’avancent d’un air grave vers le couvent voisin, guidées par les sons d’une cloche et les agrestes harmonies des binioux qui marchent à leur tête. Les femmes de Kermo ont coutume de faire tous les ans, à pareille époque, une neuvaine au couvent. Dès qu’elles y sont entrées, le monastère est clos ; il ne s’ouvrira pour les rendre sanctifiées à leur famille que neuf jours après. Elles passeront tout ce temps dans la méditation, le jeûne et la prière. Marie veut suivre ses compagnes dans le saint asile, et ne tarde à se joindre à elles que pour prier la vierge de Kermo, dont la statuette est enchâssée dans la croix de pierre dont j’ai parlé, de la protéger contre un danger terrible. On croit dans le pays que Notre-Dame-de-Kermo daigne assurer de sa protection les jeunes innocentes qui ont foi en elle et l’implorent avec ferveur. Elle descend alors de sa croix sous la forme d’un rayon lumineux (tout rayon est lumineux, sans quoi il ne serait pas ; quel singulier pléonasme ! et pourtant cela se dit), sous la forme d’une lueur mystérieuse (j’aime mieux ceci ; mais une lueur a-t-elle une forme ? eh ! non, certes) ; sous la forme d’une flamme blanche (oui, une flamme a une forme, elle peut être blanche, c’est cela ; mais c’est bien pâle, n’importe !) sous la forme d’une flamme blanche donc, et vient déposer sur le front de la suppliante un baiser virginal. Le danger qui menace Marie n’est que trop réel. Un gentilhomme, un comte, qui se trouve à Kermo je ne sais pourquoi, a vu la jeune fille, est devenu épris, ou tout au moins désireux d’elle, lui a parlé du bon motif, de Paris, etc. De là les inquiétudes de Jean et la prière éplorée de Marie. Or la vierge de Kermo a exaucé la jeune fille….. Elle l’a exaucée à demi. Elle ne lui est pas apparue en personne, obligée qu’elle était sans doute de se rendre ailleurs ce jour-là ; mais elle a envoyé en son lieu et place une apparition : l’ombre blanche et voilée de la mère de Marie. La voilà qui s’approche de sa fille prosternée au pied de la croix ; elle dépose un baiser sur son front et (n’oubliez pas ce détail) se dirige vers le couvent où va s’accomplir la pieuse neuvaine, et dont la porte n’est pas encore fermée. Marie, rassurée par l’apparition, se croit assez forte pour dire un éternel adieu au comte qu’elle aime (malgré toutes ses protestations à Jean), et entrer ensuite au monastère. Mais la vierge propose et l’homme dispose. Il se passe dans cette scène des adieux (c’est-à-dire entendons-nous, il ne s’y passe rien) ; il arrive, sans que j’aie pu comprendre comment, un espèce d’évanouissement, une barque, des rameurs, bref un enlèvement.

    J’ai oublié de parler d’un personnage assez amusant qui rit de ses propres infortunes, qui paraît toujours au moment où l’on commence à s’ennuyer, et qui divertit l’auditoire, qui fait en conséquence tout le contraire de ce que fait le comte ; qui ne chante jamais, enfin un personnage modèle. Le marquis (c’est un marquis) a surpris un grand seigneur sortant la nuit de la chambre de M^me la marquise, sa femme à lui, le marquis. Il a eu un moment la vulgaire idée de trouver désobligeante l’action du grand seigneur. Mais celui-ci lui a soutenu bravement qu’il avait une manière de voir tout à fait fausse. Le marquis avait vu une autre porte que celle de la chambre de sa femme et un autre gentilhomme que le grand seigneur. « En voulez-vous la preuve ? lui dit ce dernier ; dites quel homme passe là-bas dans la galerie ? — Parbleu ! c’est un officier aux gardes. — Pas du tout, c’est l’aumônier de la cour. Vous voyez, mon cher, que vous voyez tout de travers. Vous êtes malade ; je vous conseille d’aller dans votre terre de Bretagne respirer le grand air pendant quelques jours. » Le marquis obéit, ravi de voir qu’il a mal vu.

    Maintenant continuons. Au second acte, nous sommes, si je ne me trompe, à Vannes. Marie a bien réellement été enlevée : elle habite la maison de son ravisseur. Elle ne comprend rien à rien, elle ouvre de grands yeux, elle pleure, elle dit comme disent toutes les filles en pareil cas : « Que s’est-il donc passé ? » Le comte, en bel habit d’officier de marine, la rassure, lui jure que malgré son grand nom, sa brillante fortune, sa haute position sociale, il l’épousera, elle, la pauvre fille de Kermo. Cela ressemble un peu à Linda de Chamounix, qui ressemble beaucoup à la Grâce de Dieu. Seulement Linda se laisse rassurer plus complétement par son séducteur. Marie, au contraire, tremble et pleure toujours. Je ne connais rien de bête ni d’impatientant comme ces filles vertueuses ! Elles ont l’air convaincues que leur chute amènerait la fin du monde, quand c’est tout le contraire. Et on appelle cela de la modestie !

    Persuadée enfin du bon motif des attentions du comte, Linda, c’est-à-dire Marie, détache de son cou une petite croix que lui avait donnée le trop confiant Jean, et la dépose sur une table. Justement voici l’honnête marin qui, pour l’exécution de quelque ordre du service maritime, entre brusquement chez son chef. Marie pousse un cri et une porte, et disparaît. Jean n’a pas reconnu la fugitive. Mais il aperçoit la croix ; en pareil lieu, c’est le signe du déshonneur de Marie. « Elle est ici, la malheureuse ! — Non ! — Si ! — Oui, me voilà. Mais que veux-tu ? il m’épousera ; et quand je serai devenue une grande dame, je te ferai gagner queuque chose, tu apporteras des harengs et des sardines cheux nous. » Pardon, c’est la Mathurine de Molière qui dit quelque chose de semblable ; Marie ne plaisante pas : elle proteste qu’elle a la parole du comte. Celui-ci a l’indélicatesse de confirmer son dire, et Jean commence à se désoler d’une façon plus calme en disant d’une voix éteinte : « C’est différent ! » Autre tuile qui tombe sur la tête du comte : le vieux Kervan a appris je ne sais comment le nom de cet officier ; en ceci il est plus savant que moi. Ce nom lui a donné l’idée de venir rappeler au comte qu’il lui a rendu naguère un grand service et faire un appel à sa reconnaissance en faveur de Jean, que lui Kervan regarde comme son gendre. « Vous souvenez-vous, Monseigneur, d’une partie de plaisir que vous fîtes un jour sur la côte de Kermo ? Je pêchais à quelques encablures de votre navire, quand une jeune demoiselle qui faisait partie de votre société tombe à la mer. En trois coups de rames j’arrive sur le point où elle avait disparu, je plonge et je la sauve. Je n’ai fait là que mon devoir, monsieur le comte, mais ce souvenir m’encourage à venir vous prier de donner un peu d’avancement à notre brave Jean qui sert sous vos ordres ; car cette belle demoiselle est aujourd’hui M^me la comtesse votre femme ! — Sa femme ! — Sa femme ! » Marie, qui avait réussi [jus]qu’à ce moment à dérober ses traits aux [yeux de son] père, y réussit encore malgré sa [déchirante exclama]tion. Le père de Linda est plus c[lairvoyant, il recon]naît sa fille. J’ai bien cru que [Kervan allait en faire] autant et agiter ses cheveux blan[cs, et étendre ses bras] et lancer sa malédiction, etc. Enfin nous l’avons échappé belle ! Au contraire, Kervan prend parti pour la dame inconnue et voilée qui implore sa protection contre une foule de jeunes seigneurs amis du comte, dont les gestes et les propos sont peu rassurans. Final. Jean provoque son supérieur, qui a la noblesse de se battre avec lui et de recevoir un grand coup d’épée qu’il a bien mérité.

    Au troisième acte, nous voici de nouveau à Kermo. Jean et Kervan sont de retour. Le marquis aussi est revenu ; il s’étonne du calme de Kervan, dont il croit avoir vu la fille chez le comte. Il l’aperçoit elle-même en conversation assez intime avec Jean. Bien plus, le comte qu’il a vu étendu mort d’un coup d’épée arrive ; décidément le marquis voit extraordinairement mal. Il serait fort possible qu’il ait au début de l’action calomnié sa femme.

    Explication entre Jean et Marie. Elle a failli faillir, mais c’est tout : donc ce n’est rien. Jean lui rend sa tendresse ; Marie en est encore digne, et lui donne la sienne pour tout de bon. Mais le dernier jour de la neuvaine s’achève, les pieuses Bretonnes vont sortir du couvent ; le vieux Kervan parle d’aller chercher sa fille qu’il y croit enfermée. Comment prévenir une catastrophe ? Kervan serait impitoyable ; il maudirait d’une terrible façon ! Heureusement l’ombre déléguée par la vierge de Kermo pour protéger Marie est toujours là. Au moment où les binioux entonnent de nouveau leur pieuse musette, Kervan paraît, ô surprise ! donnant le bras à une jeune fille voilée, de tout point semblable à Marie. Jean et sa fiancée reconnaissent l’intervention divine. Feu M^me Kervan a pris les traits de sa fille pour la sauver. Elle n’ignore pas son innocence : les morts savent tout. Le danger est passé. Kervan s’est un instant éloigné de l’ombre qu’il a ramenée du couvent ; il retrouve sa fille, sa vraie fille, la remet aux bras de Jean ; et le marquis, sûr d’avoir vu une Marie avant l’ouverture des portes du couvent, en voyant une seconde sortir avec le pieux cortége, s’écrie : « Décidément j’ai la berlue ! Je ne suis pas…. Je cours retrouver ma femme ! »

    M. Maillart, en composant la musique de ce drame, semble s’être proposé un tout autre but que dans ses précédens ouvrages, et nous l’en félicitons. Il a cherché cette fois à introduire dans son style l’originalité, qu’il fuyait, disait-on, systématiquement auparavant. On voit qu’il a voulu éviter les formes vulgaires, et il y est plusieurs fois parvenu. Il a fait un fréquent, peut-être même un trop fréquent usage de la mélodie sy[ncop]ée. Son harmonie est variée et piquante. Quant [à son instrume]ntation, c’est celle de presque tous les [compositeurs qui écriv]ent pour le théâtre aujourd’hui. [En conséquence je n’en] parlerais point si, à côté des [violences brutales de l’]orchestre dans les morceaux d’ensemble et partout où une nuance de force est indiquée, il n’y avait des choses instrumentées avec goût et finesse.

    Dans le trio du premier acte on remarque un joli dessin de violons et des passages syncopés pour les voix, d’un bon effet. La légende de Notre-Dame de Kermo débute par une ritournelle d’une sonorité curieuse qu’exécutent les basses divisées et les cors. Le résultat de cet amalgame est peut-être un peu trop sombre pour le sujet de la légende, qui en somme ne présente, je crois, à l’esprit rien de triste ni de menaçant. Le thème vocal de ce morceau manque de physionomie, surtout au début. Il s’insinue au travers de la sombre ritournelle comme une partie de remplissage. La conclusion de la mélodie accompagnée par quatre voix d’hommes est jolie. Il faut louer la première partie du duo du comte et de Marie ; dans la seconde il y a une faute grave de prosodie sur le vers : Et vous perdre avec moi. S’il faut absolument prolonger un son violent sur l’une de ces syllabes, cette note tenue n’est possible que sur la première du mot perdre, et non sur l’a du mot suivant. On ne dit point

Et vous perdre a- - -vec moi.

En outre les dessins violens des violons sur la quatrième corde, quand le comte dit :

Elle me voit partir !

me paraissent d’une intention expressive outrée, et, partant, fausse ; le comte souffre, il est vrai, mais sa douleur n’est pas de la rage, et il ne menace point.

    La coda de ce duo, d’ailleurs, tombe dans l’imitation du duo du second acte de la Juive, imitation que l’identité des deux situations explique et fait excuser. Le comte chante une jolie phrase au fond du théâtre, un peu avant l’explosion du final ; mais pendant qu’il la chante de son mieux, Marie parle sur l’avant-scène, sans pitié pour l’auditoire ni pour le chanteur. Parler sur un morceau d’orchestre comme on le fait dans les mélodrames, est déjà un acte de vandalisme fort pénible pour les oreilles musicales ; mais parler pendant l’exécution d’un morceau de chant est horrible, c’est d’une barbarie chinoise. Encore peut-être calomnié-je les Chinois.

    Au deuxième acte, il faut citer deux chœurs agréables, en mouvement de valse l’un et l’autre et joliment accompagnés ; une romance d’un bon sentiment, et dont la mélodie, sans être bien neuve, a du charme et du naturel ; un duo dont le thème est bien exposé par le soprano et dont l’ensemble des deux voix est charmant. On remarque encore dans ce morceau de très élégans dessins chromatiques de violons et un emploi piquant des syncopes ; mais la coda en est banale : arrivent les cris, les trombones, tous les égorgemens, tous les hurlemens de la musique théâtrale moderne. Je m’abstiens de les signaler encore dans le trio et dans le grand ensemble suivans. Le chœur des seigneurs entrant chez le comte est bien coupé, plein de verve et d’un excellent effet. Pourquoi employer la harpe quand Marie sort voilée à la fin de cette scène ? Serait-ce parce que la harpe passe à l’Opéra-Comique, depuis l’apparition de la Dame Blanche de Boïeldieu, pour un instrument mystérieux, et que Tout ceci cache un mystère ?

    Le chœur chanté au loin par les matelots au début du troisième acte est assez insignifiant. Il y a de la sensibilité et du charme dans l’andante de l’air de Marie. La chanson des buveurs n’a d’autre mérite que celui d’un rhythme simple et franc, et un certain tour antique de mélodie qui lui donne une ressemblance bien motivée avec les vieux airs bretons. L’exécution de cet opéra pourrait être meilleure sans rien changer au personnel des artistes qui y prennent part. Ils avaient l’air tous d’être exténués par la chaleur. M^lle Lefebvre, d’ailleurs, relève de maladie, elle est encore souffrante, on l’entend à peine. Couderc seul a déployé, comme acteur, une verve qui ne s’est pas démentie un seul instant ; il a été spirituellement gai ; assez spirituel même pour ne pas reparaître après le succès, quand le parterre a crié : Tous ! tous ! selon le plat usage.

Chœurs de la tragédie d’Ulysse.

Musique de M. Gounod.

    Il y a peu de tragédies avec chœurs desquelles on puisse dire que la musique a contribué à leur succès. En général, les compositions chorales introduites dans les poëmes dramatiques modernes paraissent froides, sans lien réel avec l’action, inutiles et même importunes. Les exceptions sont en petit nombre ; nous aurons bientôt nommé celles qui nous sont connues. Ce sont : l’Antigone, traduite de Sophocle, avec des chœurs composés par Mendelssohn ; l’Egmont de Goëthe, et les Ruines d’Athènes de Kotzebuë, dont Beethoven fit la musique ; le Struenzée de Michel Beer, pour lequel son illustre frère Meyer Beer écrivit des chœurs, marches et entr’actes ; l’Athalie de Racine avec les chœurs de Mendelssohn ; et enfin l’Ulysse de M. Ponsard, avec les chœurs de M. Gounod. Je ne connais pas la partition écrite à Berlin il y a peu d’années par M. Faubert pour une traduction allemande de la Médée, ni celle de Mendelssohn pour l’Œdipe à Colone. C’est même d’après la lecture seulement que j’ai cité parmi les chefs-d’œuvre du genre la musique d’Athalie, composée par Mendelssohn. On ne l’a jamais mise en scène en France, et dans les concerts le public parisien n’a pu encore en admirer que l’ouverture. C’était la quatrième tentative faite par la musique pour occuper la place à elle assignée par Racine dans son chef-d’œuvre ; c’est la seule des quatre, je crois, qui ait été couronnée de succès.

    Les chœurs chantés devant Louis XIV aux premières représentations d’Athalie, dûs à un nommé Moreau, si je ne me trompe, seraient insupportables aujourd’hui, à cause de l’accent niais et lamentable de leur mélodie, de la mesquinerie de leurs formes et de la pauvreté de leur harmonie. Quant à leur instrumentation, qui n’est pas même indiquée dans les éditions de Racine où l’on retrouve la partie vocale de ces chœurs, on sait ce que pouvait faire en ce genre un obscur musicien français, contemporain et imitateur de Lulli. Du mouvement, de l’élan lyrique de l’œuvre il ne faut pas même parler ; le brave Moreau ignorait très probablement que ces qualités fussent accessibles à son art, et qu’on pût jamais les lui demander.

    Gossec ensuite mit en musique les chœurs d’Athalie. Je les ai plusieurs fois entendus au Théâtre-Français, bien exécutés par les élèves de l’école de Choron, sans y rien apercevoir de saillant ni d’empreint de quelque caractère. Ils ont joui pourtant, à Paris, d’une espèce de célébrité. C’est ce qu’on appelle dans les Conservatoires de la musique bien faite, et ce qui passe, dans l’esprit de beaucoup de gens (avec grande raison, selon moi), pour de la musique sans inspiration, froide, incolore, morte. Une exécution exceptionnelle parvient à grand’peine à galvaniser de telles œuvres. Le public les supporte.

    La troisième musique infligée aux chœurs de Racine le fut par un musicien allemand dont le nom m’échappe. On l’exécutait encore pendant les années 1825 et 1826, aux représentations d’Athalie à l’Odéon. Je n’en ai conservé aucun souvenir.

    Mendelssohn est donc le premier, à mon sens, qui ait donné à la poésie des chœurs de cette tragédie un vêtement musical digne d’elle. Il avait qualité pour tenter de le lui donner. Le dessin de ces beaux tissus d’accords est toujours net et vigoureusement coloré. Je ne lui reprocherai qu’une certaine roideur et un peu de sécheresse mélodique dans les solos des coryphées. Si jamais le Théâtre-Français songe à une reprise d’Athalie, il a un moyen sûr de raviver l’intérêt et d’augmenter la pompe de l’œuvre de Racine, c’est de lui adjoindre celle de Mendelssohn. Je dirais même, si l’on reconnaissait des devoirs de cette nature dans les théâtres, qu’il le doit.

    Les chœurs dernièrement écrits pour la tragédie d’Ulysse par M. Gounod ont de prime abord et généralement réussi. Il y a dans tous du goût, du bon sens et de l’art ; dans quelques uns éclate une inspiration véritable. Le chœur des porchers au premier acte :

O dieu des bacchantes !

est de ce nombre. Les voix y sont habilement employées, et leurs enlacemens avec certaines notes des trompettes de l’orchestre produisent des effets d’une énergie tout à fait originale. C’est franc, sonore et vigoureux. Le chœur du festin est plus remarquable encore. Il se compose de trois thèmes, exécutés d’abord isolément par les soprani, les ténors et les basses, et que ces trois masses vocales reprennent ensuite simultanément.

    Le moment de la réunion des trois thèmes, accompagné du rhythme précipité des tambourins, émeut vivement. J’ai regretté toutefois, à la première audition, que ce fût là le point culminant de l’effet du morceau ; je m’attendais à une progression nouvelle d’intérêt musical, je croyais à quelque puissante surprise, et je disais tout bas, en écoutant le groupement successif des masses : « Bravo ! bravo ! je le vois venir ! nous allons avoir tout à l’heure une averse d’harmonie à tout submerger ! » quand l’orage, qui paraissait imminent, s’est brusquement dissipé et sans coup de tonnerre. Ce chœur n’en est pas moins un des plus entraînans qu’on puisse entendre.

    Plusieurs autres morceaux écrits pour les femmes seules se font remarquer par la distinction du style mélodique, la simplicité et le naturel de l’expression et ce je ne sais quoi où l’on croit retrouver le coloris antique.

    Cette œuvre fait le plus grand honneur à l’auteur de Sapho. Le Théâtre-Français, à cette occasion, a accueilli la musique, sinon en roi, du moins en gentilhomme ; il l’a entourée de soins ; il a mis à ses ordres des serviteurs zélés et intelligens ; il s’est gêné pour lui faire place. Aussi l’exécution des chœurs d’Ulysse, sous l’habile direction de M. Offenbach, laisse-t-elle peu à désirer et brille-t-elle par des qualités qu’on ne trouve pas toujours dans les théâtres lyriques.

    Vieuxtemps vient d’arriver à Paris. Le bruit s’était répandu à Londres qu’on s’occupait à reviser la loi sur l’impôt qui frappe chez nous la musique et les musiciens. Vieuxtemps est naïf comme la plupart des grands artistes. Croyant au retrait de la loi, il accourait pour exécuter un magnifique plan de concert, dont nous ne trahirons pas le secret. En apprenant que la loi était maintenue, il s’est hâté de rengaîner son violon, de contremander son monde et de partir pour la campagne.

    Ernst, de son côté, après avoir donné un grand nombre de brillans concerts à Bâle, à Genève, à Lausanne et dans presque toute la Suisse, vient de se rendre à Aix-les-Bains, en Savoie, pour s’y reposer. Mais il compte sans ses hôtes. Il y a à Aix et dans les villes qui l’avoisinent, à Bellay, à Chambéry, à Lyon même, bien des amateurs. En apprenant son arrivée, ils ne manqueront pas de se réunir pour l’inviter à se faire entendre, dût-il, pour conjurer la chaleur, donner ses concerts à minuit, au milieu du lac du Bourget, ce qui ne manquerait certes ni d’originalité ni de poésie.

HECTOR BERLIOZ.

* Note: l’exemplaire en ligne de ce numéro de la BnF comporte une déchirure au bas de la première page au coin droit, qui laisse des lacunes dans le texte des deux pages de ce feuilleton; là où nous n’avons pu combler ces lacunes, indiquées ici par des crochets [ ], nous avons complété le texte d’après celui dans CM VIII p. 84-5.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er décembre 2010.

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