FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 3 FÉVRIER 1852 [p. 1-2].

THÉATRE DE L’OPÉRA.

Reprise de Guillaume Tell.

    Il n’est point ici question d’une étude nouvelle sur le dernier et le plus célèbre peut-être des ouvrages de Rossini. Nous devons nous borner à examiner la façon dont on l’exécute en ce moment à l’Opéra ; et cet examen, nous le ferons impartialement, malgré toutes les séductions que les arbitres du sort de ce théâtre exercent sur les écrivains critiques, séductions si délicates, que ceux-ci bien souvent ne s’en doutent pas.

Amicus Plato sed magis amica veritas.

    D’ailleurs, quel plus grand service peut-on rendre à ses amis, en maintes circonstances, que de les éclairer sur ce qu’il leur importe de connaître, et de les désabuser lorsqu’ils sont trompés ?… Les administrateurs actuels de l’Opéra, remplissant parfaitement les conditions exigées en France des hommes à qui l’on confie les destinées de l’art musical, et qui consistent à n’avoir pour cet art aucune passion, à ne professer à son sujet aucune doctrine, à ne point l’avoir étudié, à l’ignorer complétement, sont donc, plus aisément que leurs confrères des autres théâtres, exposés à se voir abusés sur la valeur réelle des élémens dont ils disposent, et sur le mérite de leur mise en œuvre.

    Tout en feignant de n’éprouver pour la musique qu’une affection renfermée dans de justes bornes, M. le directeur actuel de l’Opéra n’en désire pas moins passionnément que son théâtre figure au premier rang des institutions musicales de l’Europe. Non seulement il désire que cela soit, mais il croit que cela est. Et pourtant cela n’est pas. L’Opéra, jusqu’à présent, a toujours marché à la remorque d’un mouvement progressif parti de divers points ; il l’a suivi de loin, lentement et comme à contre-cœur. Longtemps enfant, il devrait être aujourd’hui arrivé à la plus belle époque de l’âge viril, mais, comme le grand cousin du Déserteur, il a éprouvé des maladies qui l’ont retardé. Toutes les fois qu’il entreprend l’étude d’un ouvrage important, le Grand-Opéra dit bien à ses exécutans : « Mes amis, ne le manquez pas ! » comme on dit encore dans le Déserteur ; mais il est fort rare que cette recommandation ait le résultat attendu ; presque toujours le condamné survit avec de plus ou moins graves blessures. Et ces blessures même, il ne les recevrait point, sa grâce entière lui serait accordée si l’on mettait plus de zèle, d’intelligence et de dévouement à la demander. On croit trop à l’impossible à l’Opéra, et l’on n’y croit pas assez au pouvoir de l’ordre et de la volonté. L’à-peu-près y domine et l’indifférence y dort à ses côtés. Chacun semble y avoir pris pour devise le mot célèbre de Rossini : « E troppo buono per questi !… » On commande à peu près, on obéit à peu près, on exécute à peu près ; et si le public n’est mécontent qu’à peu près, chacun le soir, après avoir accompli sa tâche à peu près, s’en retourne en répétant cet autre mot du grand maître : « Qu’est-ce que cela me fait ! » Sans doute cela ne fait rien à l’instant même, mais cela finit par faire, et par défaire, ce qui est bien pis. Quand il ne s’agit que de l’exécution du répertoire courant, où l’on n’annonce point de prétentions à l’excellence, où le désordre est devenu traditionnel, passe encore. Mais dès qu’il s’agit d’un chef-d’œuvre sur la réapparition duquel on s’efforce d’attirer l’attention et l’intérêt du public en mettant toutes voiles dehors, c’est beaucoup plus grave et plus malheureux. La récente reprise de Guillaume Tell le prouve jusqu’à l’évidence. A cette occasion, l’Opéra voudrait nous persuader qu’il a fait de son mieux, mais il se calomnie. Son mieux, nous en sommes convaincu, est moins ennemi du bien.

    Au milieu d’une foule d’à-peu-près dans cette exécution, on a été forcé de reconnaître des choses tout à fait mauvaises, des choses détestables même, et qu’il est triste d’avoir à signaler. L’ouverture (il faut dire aussi ce qu’il y a eu de bien, et ce sera le plus aisé et le plus court de ma tâche), l’ouverture, dis-je, exécutée avec une verve admirable par ce bel orchestre, presque entièrement composé d’artistes excellens, n’a laissé à désirer qu’un peu plus de modération de la part des joueurs de timbales et de grosse caisse, dont la vigueur dans ce morceau va jusqu’à la frénésie. Plusieurs personnes se plaignent avec raison du fracas des timbales dans tout cet opéra. Leur bruit sec, violent, inharmonique et se détachant entièrement de la sonorité de l’orchestre dans les forte, doit être en effet un supplice pour les trois quarts de l’auditoire, qui s’y résigne mal. Sans doute il y a un peu d’excès de la part de l’auteur de la partition dans l’emploi de cet instrument, et une exagération évidente dans le jeu du timbalier ; mais la principale cause du désastre est dans l’emplacement qu’occupent les timbales devant un pan de mur nu qui sert de réflecteur au son et en double la violence. Ceci est une question d’acoustique qu’il importe de faire étudier par les musiciens et les architectes, et qu’il faut absolument résoudre à l’avantage des oreilles civilisées. Car enfin ce défaut n’existe ni à Covent-Garden, ni au théâtre de la Reine, ni à Drury-Lane (de Londres), ni à l’Opéra de Berlin, ni à celui de Vienne, ni à celui de Saint-Pétersbourg, où un si effroyable vacarme ne serait point toléré. Cette fois il n’y a pas d’à-peu-près, c’est bien absolument et bien complétement affreux ; et si leur avis à ce sujet était demandé aux habitués de l’Opéra, certes il n’y en aurait pas un seul sur mille pour en disconvenir. Il est fâcheux que depuis tant d’années on ait à signaler cette réforme. Si on dit au directeur de l’Opéra qu’elle est impossible, on le trompera.

    Le chœur : Quel jour serein, a été bien exécuté, ce morceau n’exigeant des choristes qu’un piano presque permanent et plus voisin du demi-fort que du chant doux. Mais ici déjà s’est fait entendre un petit bruit assez désagréable, qui s’est ensuite reproduit, comme à l’ordinaire, cinquante ou soixante fois dans la soirée. Ce bruit excite la curiosité du public qui, ne l’ayant jamais entendu ailleurs, se demande quelle en peut être la cause et à quoi il sert. C’est le bruit du bout de l’archet du chef d’orchestre frappant sur la carapace du souffleur, pour avertir de leur entrée, soit des groupes de choristes, soit le chœur entier, soit un chanteur, une cantatrice, ou même un danseur. Habeneck ayant remarqué que les gens de la scène prêtaient peu d’attention à ses mouvemens, ne les regardaient même presque jamais, et, par suite, manquaient fort souvent leurs attaques, imagina, faute de pouvoir parler à leurs yeux, d’avertir leur oreille en frappant ce petit coup de bois sur bois : tack ! qui se distingue au milieu de toutes rumeurs plus ou moins harmoniques des autres instrumens. Ce temps précédant le temps du début de la phrase est devenu maintenant le plus impérieux besoin de tous les exécutans du théâtre. C’est lui qui avertit chacun de commencer, qui indique même les principaux effets qu’il s’agit de produire, et jusqu’aux nuances de l’exécution. S’agit-il des soprani ? Tack ! à vous, Mesdames ! Les ténors ont-ils à reprendre le même thème deux mesures après ? Tack ! à vous, Messieurs ! Les enfans rangés sur le milieu de la scène ont-ils à entonner un hymne ? Tack ! allons, enfans ! Faut-il demander à un chanteur ou à une cantatrice de la chaleur ? Tack ! De la sensibilité ? Tack ! De la trêverie ? Tack ! de l’esprit ? Tack ! De la précision, de la verve ? Tack, tack ! tack. Le premier danseur n’oserait prendre son vol pour un écho sans le tack ; la première danseuse ne se sentirait ni jarret, ni ballon, son sourire aurait l’air d’une grimace sans le tack. Tout le monde attend ce joli petit signal ; sans lui, rien ne pourrait aujourd’hui se mouvoir ni se faire entendre sur la scène ; chanteurs et danseurs y resteraient silencieux et immobiles comme la cour de la Belle au Bois dormant. Or ceci est désagréable à l’auditoire ; ceci n’existe dans aucun des grands théâtres lyriques de l’Europe ; ceci est peu digne d’un établissement qui aspire à un rang élevé parmi les institutions musicales et chorégraphiques ; ceci ne se voyait, en 1840, qu’en province seulement, et doit être en outre fort pénible pour le chef d’orchestre. Il faudrait, en vérité, y renoncer. Si on dit à M. le directeur que c’est impossible, on le trompera.

    Après ce chœur, Aimès a chanté la romance « Accours dans ma nacelle » passablement dans la première moitié, faiblement dans la seconde, où l’ut aigu en voix de tête lui a joué un assez vilain tour. Ce diable d’ut de tête, de poitrine, de ventre, n’en fait pas d’autres dans tout le cours de cet opéra. C’est probablement ce qui l’a rendu si célèbre. Le solo de Guillaume « Il chante en son ivresse » est bien dit par Morelli jusqu’au majeur : « Il chante et l’Helvétie pleure sa liberté. » Ici le chanteur italien, sans respect pour son illustre compatriote, croit devoir prendre à l’égard de son œuvre d’étranges libertés. D’abord sur le mot répété : Pleure, pleure, il prolonge deux fois la note haute en lui donnant le double de sa valeur. Ce n’est pas une suspension de la mesure, comme dans les points d’orgue, c’est un élargissement, un écartellement. La mesure à six-huit devient ainsi une mesure à quatre temps, par l’introduction d’un temps supplémentaire, et cette destruction subite de la forme rhythmique cause à l’auditeur une surprise des plus douloureuses ; et le chef d’orchestre est forcé de s’y prêter, et c’est aussi pour lui sans doute une douleur très vive.

    Nous verrons tout à l’heure ce qui a produit à l’Opéra cette école anti-rhythmique, la plus hostile qui soit à toute mélodie raisonnable, à toute expression vraie, à tout style naturel et élevé. Après cette mesure ainsi élargie de vive force, le chanteur, dans la suivante, introduit un véritable point d’orgue qui oblige l’orchestre de s’arrêter tout à fait, et l’on entend-là, sur les mots sa liberté, un trait du plus excellent comique et que le parterre applaudit à tout rompre. Il est si bien fait ! C’est absolument comme si M^lle Rachel, s’arrêtant au milieu du songe d’Athalie, s’avisait de danser la tarentelle. Elle la danse si bien ! Ceci n’est pas seulement faux d’expression, c’est fou. Etait-il impossible de dissuader Morelli d’introduire dans son chant cette excentricité bouffonne ? J’ai peine à le croire. Après un chœur rendu d’une façon satisfaisante, voici venir la prière : « Vierge que les chrétiens adorent », à la fin de laquelle se trouve un trait diatonique de si à si dans le rôle de Jemmy. Ce trait, lancé autrefois par M^me Dabadie, faisait sensation. M^lle Dussy s’y fait à peine entendre : elle n’a qu’un filet de voix. Dans la stretta du final, on ne l’entend pas du tout.

    Le charmant chœur de danse en la mineur, Hyménée, ta journée, a été chanté assez juste par le chœur mais l’ensemble a constamment manqué entre les voix et les instrumens. Le chef d’orchestre ne peut pourtant pas frapper son tack d’alarme à chaque instant. Son archet n’y résisterait pas, et il faudrait bientôt donner au souffleur une carapace neuve. En outre, ce chœur a éte chanté constamment fort, bien qu’au majeur deux P indiquent dans la partition une nuance très douce.

    Les cors du théâtre sonnant les fanfares de chasse ont deux fois de suite débuté par une note fausse ou mal posée. C’est d’autant plus étonnant que la phrase est des plus faciles et commence sur les notes ouvertes les plus aisées de l’instrument.

    C’est Kœnig qui essaie de chanter le rôle de Rodolphe. Dans le final : Que du ravage, que du pillage, sa voix est presque aussi insuffisante que le petit soprano de M^lle Dussy. Kœnig, d’ailleurs, attaque toujours le son en dessous, grave défaut dont il se corrigera peut-être. C’etait autrefois Massol qui chantait Rodolphe. Sans vouloir décourager Kœnig, on ne peut pas dire, à propos de cette substitution de personne, qu’il en résulte un progrès pour l’exécution. Nous croyons qu’il en est de même pour le rôle plus important de Guillaume, où Massol excelle, et qui lui a été retiré on ne sait pourquoi.

    Gueymard (Arnold) n’a que deux ou trois mots à dire au début de cet acte. Ces mots, il les dit médiocrement ; sa voix y est sourde et mal posée. Elle se développe un peu mieux au récitatif : « Le mien ! dit-il, jamais le mien ! »

    J’espérais davantage de lui pour le duo suivant. Son exécution y est pénible, prosaïque, terne, et la fameuse phrase « ô Mathilde », répétée dans deux tons différens, est aussi faiblement chantée par lui la première fois que la seconde. La voix de tête de Gueymard est inégale, malaisée et peu cultivée. On voit que le jeune chanteur n’en est pas sûr et qu’elle lui inspire des inquiétudes. A la fin de ce duo, Gueymard introduit, non plus un temps supplémentaire dans la mesure, comme Morelli dans son premier solo, mais je ne sais combien de temps et de fort mauvais temps, soit dit sans calembour. Il arrête tout pour tâcher d’établir certaines notes hautes, le si bémol par exemple. Il a l’air de dire à l’orchestre, comme Argant dans Le Malade imaginaire : Attendez ! et on l’attend en effet. Puis quand la note est sortie, il faut en profiter, il faut la faire entendre. Attendez encore qu’au loin la note retentisse ; vous reprendrez l’exécution quand je n’aurai plus de souffle. Qu’importe le rhythme ! qu’importe l’entraînement de la période ! qu’importe la passion ! qu’importent l’art et le bon sens ! Ce qui importe, c’est mon si bémol de poitrine. Je l’ai, je puis l’extraire, il faut à tout prix le montrer. Allons, ferme ! donnons de la voix ! et tant pis pour la musique et pour les musiciens qui ne seront pas contens !

    J’ai éprouvé un véritable chagrin en voyant Gueymard, dont j’avais eu tant de plaisir à louer les heureuses tendances dans Sapho, suivre cette route déplorable. On va voir tout à l’heure où elle l’a conduit.

    M^lle Laborde, chargée du rôle de Mathilde, n’a ni la sûreté d’intonations, ni la pureté de son indispensables pour bien rendre l’admirable rêverie du second acte : « Sombres forêts. » C’est une vocaliste très habile, qui, par l’extrême agilité de ses traits, ne laisse pas à l’auditoire, dans certains morceaux, le temps d’apprécier ce qui manque à chacune de ses notes sous le rapport de la justesse. Mais cette qualité ne lui étant plus d’aucun secours dans le chant posé, dans le chant proprement dit, le défaut paraît, et devient d’autant plus saillant que le mouvement a plus de lenteur. Elle invente aussi des ornemens, des traits, des points d’orgue d’un goût qui n’est point douteux, et auxquels il est permis de préférer ceux qu’a écrits Rossini et même ceux qu’il n’a pas écrits. Il faut la remercier pourtant d’avoir rétabli dans son duo avec Arnold la forme exacte de la phrase élégante et passionnée :

Je ne puis étouffer ma flamme,

dont Duprez et M^me Gras avaient dénaturé la conclusion en la reportant du grave à l’aigu. Gueymard, en la reprenant, suit ce bon exemple, et le duo y gagne. Les deux chanteurs mettent de la grâce dans le cantabile Doux aveu ! mais non point cette grandeur magistrale de style, ni la profondeur, ni l’intensité de passion qu’il exige, abstraction faite des souvenirs de Duprez et de M^me Dorus-Gras. Dans l’allegro, les notes les meilleures de Gueymard, le sol et le la aigu, se rencontrant fréquemment, il y figure avec assez d’avantages. Mais c’est seulement lorsqu’il peut les faire vibrer, les pousser. Partout où il faut chanter réellement dans le médium, il n’en est plus de même. Et c’est là qu’on chante après tout. Que Gueymard s’écoute impartialement, froidement ; qu’il se rende bien compte de son organisation vocale, et très probablement il reconnaîtra la vérité du fait et il dirigera ses études en conséquence. Tout ce qu’on veut lui faire croire en sens contraire n’est que mensonge, et folies, et piéges dangereux dont il doit se garder ; et pour tout dire, il a eu tort, très grand tort, d’accepter ce rôle d’Arnold, terrible par les difficultés qu’il présente, par les souvenirs qu’il éveille et les comparaisons écrasantes qu’il ne peut manquer de faire naître. Est-ce à dire que ce rôle doit rester inabordable parce que Nourrit et Duprez y ont excellé ? Non, mais il peut être abordé seulement par des artistes doués d’une puissance de voix et de talent que Gueymard ne possède pas encore. Il y a non seulement danger pour sa réputation, dans la position où l’on vient de le placer, il y a danger pour sa voix, il y a danger pour sa vie. En voyant les efforts qu’il fait pour arracher de son larynx torturé des notes hautes telles que le si naturel et l’ut de poitrine, on s’effraie des accidens auxquels il s’expose. Sa voix se brise, et l’on s’attend à chaque instant voir aussi se rompre dans sa gorge un nerf ou un vaisseau sanguin, et le malheureux chanteur tomber suffoqué sur le théâtre. Dans l’andante du trio, aux si naturels aigus accentués sur les mots : « Je ne te verrai plus ! » l’accident s’est reproduit deux fois à la première représentation, et quant à celui qui termine la période ascendante de son dernier air : Trompons l’espérance homicide ; arrachons Guillaume à ses coups ! je renonce à décrire l’impression de colère et de compassion qu’il a produite sur l’auditoire. Compassion pour le pauvre artiste qui se dévoue, colère contre la foule qui prend au spectacle de ses inutiles efforts un intérêt de curiosité puérile. C’est donc bien agréable d’entendre un son violent exceptionnel, que vous trouviez plaisir à voir un homme se disloquer les organes de la voix pour le faire sortir rauque et affreux une fois sur six !… Mais le gros public est ainsi fait ! « L’ut  de poitrine ! l’ut de poitrine ! on dit que Gueymard l’a retrouvé. Courons ! » Ces gens-là voient des ut de poitrine partout. Dans le duo du second acte se trouvent seulement des la — ut de poitrine. Dans le trio, des si — ut de poitrine. Le véritable si du dernier air n’est pour eux qu’un ut de poitrine un peu plus haut que les autres. C’est une impayable comédie que d’écouter les conversations de ces amateurs poitrinaires, de voir leur anxiété, leur empressement. Tout l’intérêt de la reprise de Guillaume Tell réside pour eux dans cet ut diamant, dans cet ut introuvable. La pièce, la partition, les chœurs, l’orchestre, les chanteurs ne sont rien, rien que l’encadrement malheureusement nécessaire de l’ut pyramidal. Quelle misère ! ô Athéniens de Béotie !

    Assez sur ce sujet. Parlons un peu du discrédit dans lequel est tombée, à l’Opéra, la pauvre langue française. On la traite de Turc à Maure dans le chant et même dans le récitatif. Les chanteurs ne font pas encore de liaisons dangereuses, il est vrai, mais, au train que suivent les choses, cela pourra venir. On supprime déjà volontiers les élisions dans les rencontres de voyelles, composant ainsi des vers de treize et de quatorze pieds, dans le genre de ceux de M. Harpin dans la Comtesse d’Escarbagnas :

Je vous envoie un panier de poires bon-chrétien !
Je ne sais pas si vous doutez de mon parfait amour.

    On se permet des répétitions de mots qui donnent à la phrase un sens grotesque ou en détruisent le sens.

    Morelli dit : « Du ciel tu me connais la loi, pour tu méconnais la loi ; mon tresor pour mon trésor.

    Il eût été facile pourtant d’avertir le chanteur italien des petites incorrections de son langage. Cela ne pouvait le blesser, et il en eût, sans aucun doute, au contraire, été reconnaissant. On n’est pas tenu de posséder à fond une langue étrangère, et surtout d’en bien connaître l’accentuation. Ceci était du ressort des maîtres de chant. Sans être lettrés, sans connaître l’étymologie et les racines des mots aussi bien que M. Chavée, ils parlent à peu près comme tout le monde, et n’ignorent point qu’on ne dit pas tresor. A la première observation, Morelli se fût corrigé. Mais personne ne la lui a faite. « Qu’est-ce que ça me fait ? a-t-on dit ; qu’il s’en tire comme il pourra ! »

    Dans le ballet, on a remarqué la discordance des mouvemens des groupes de danseuses, qui doivent faire certains gestes des bras et des jambes toutes ensembles, et qui s’arrangent pour se mouvoir en feu de file.

    Pourquoi ne pas exiger d’elles l’exactitude du rhythme, sans laquelle l’œil du spectateur est désagréablement frappé ? Si l’on disait au directeur que cet effort est impossible, on le tromperait encore étrangement. Ainsi, à l’Opéra, pour le chant comme pour la danse, pour la prononciation comme pour l’expression, chacun fait ce qu’il veut à peu près. On prononce à volonté, on chante à volonté, on danse, on marche à volonté. Il n’y a que les ut de poitrine qu’on ne fait pas à volonté. Les beaux ouvrages aussi sont assez rares, et malgré l’extrême soin que met le directeur à ne s’environner que de grands maîtres, les partitions monumentales ne se font pas à volonté.

    On conçoit toutefois son extrême embarras ! Il doit, en mainte occasion, ne savoir auquel entendre, et se trouver aussi empêché qu’un honnête cultivateur qui, sans avoir jamais vu la mer, se verrait chargé du commandement d’un vaisseau de guerre un jour de combat. Je n’ai encore rien dit des nombreux choristes qui paraissent au final du second acte de Guillaume Tell. Ceci produit réellement un imposant effet, et pourtant ce n’est encore qu’un à-peu-près. C’est un projet suggéré, dit-on, au directeur par un de ses amis, projet qui pouvait être réalisé d’une façon grandiose, tout à fait exceptionnelle, et qu’il n’a pourtant pas exécuté à moitié, comme on fait tout à l’Opéra, mais à quart seulement. Telle était la proposition : Pour donner un vif intérêt à la reprise de Guillaume Tell, et faire en même temps quelque chose de bien en soi, élever sur la scène un pic du Grutli ou tout au moins une colline, couvrir ce monticule de quatre cent choristes hommes, qu’il est aisé de trouver sans grandes dépenses parmi les nombreux élèves de l’Orphéon et de l’école Chevé ; ne grossir que très peu les chœurs isolés des divers cantons qui entrent successivement, et dont on aurait laissé l’exécution presque exclusivement aux choristes de l’Opéra, puis lancer par toute cette masse de voix groupées les unes au-dessus des autres sur le versant de la montagne, le serment final : Si parmi nous il est des traîtres, et il fût résulté de la combinaison un effet terrible, immense, bouleversant. « Vos cantons au moins, disait-on au directeur, ressembleront à un peuple et non à un conseil municipal, et jamais à l’Opéra on n’aura vu ni entendu quelque chose de semblable. »

    Au lieu de quatre cents choristes externes, nous en avons cent qui, réunis aux artistes de l’Opéra, forment un personnel de cent quarante chanteurs. Malheureusement le sommet du Grutli est resté une plaine. Les cent quarante hommes ne sont ainsi qu’attroupés sur un plan horizontal. Les rangs antérieurs n’étant point échelonnés au-dessous des rangs postérieurs qui devraient s’élever graduellement, étouffent les voix de ceux-ci et interceptent pour eux la vue de l’archet conducteur. De là affaiblissement de la sonorité, incertitude dans les attaques, et oscillation dans l’ensemble. Les choristes sont forcés cette fois de chanter à volonté, et c’est le chef d’orchestre qui se voit contraint de les suivre. Il eût été beau d’ailleurs de voir ce Grutli chargé d’un peuple en armes, et ces groupes, animés par le grave enthousiasme helvétique, tendant leurs robustes bras vers le soleil levant de la liberté.

    Néanmoins, tout affaibli que soit cet effet, et quelque timidité prosaïque qu’on ait mise à réaliser une idée inspirée par le sujet même et la grandeur de l’œuvre de Rossini, il en résulte encore un ébranlement musical formidable, et le dernier cri : « Aux armes ! » de ces cent quarante hommes entassés électrise l’auditoire.

    Peut-être, si le directeur avait demandé sa montagne, les machinistes auraient répondu qu’elle est d’une construction impossible, auquel cas les machinistes, qui sont de trop habiles gens pour croire cela, auraient trompé leur directeur. Enfin c’est un bel à-peu-près. D’ailleurs la salle étant pleine chaque soir, au point de vue administratif, il était inutile de faire mieux. E troppo buono per questi…..

    J’espère, mon cher Plato, que voilà une collection de bonnes veritates, une consultation sérieuse et approfondie. Je n’y ajouterai plus que deux mots : au nom de Dieu, donnez un maître de français à Morelli, et laissez vivre Gueymard !

THÉATRE DE L’OPÉRA-NATIONAL.

Première représentation du Mariage en l’air, opéra bouffon en un acte, musique de M. Eugène Déjazet.

    Cette farce, imitée de Gille le Ravisseur et d’autres opéras du même genre, s’appelle le Mariage en l’air, parce que ses quatre principaux personnages se trouvent, au dénoument, à quinze ou vingt pieds au-dessus du niveau de la scène. Colombine est sur un balcon, Léandre au haut d’une échelle, Pandolphe sur un arbre perché, le notaire sur une planche jetée comme un pont de sa maison à celle des deux amans. La signature du contrat se fait ainsi à la barbe du vieux jaloux, qui, faute de l’échelle que Léandre lui a enlevée, ne peut plus descendre de son chêne, et le mariage, ainsi considéré, prend une physionomie entièrement dépourvue de gravité. L’auteur de la pièce a eu l’orgueil de garder l’anonyme, et celui de la musique la modestie de se nommer. Sa partition contient quelques jolis passages, entre autres un duo et un quatuor bien faits et mélodieux. C’est un succès en l’air.

HECTOR BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 11 décembre 2010.

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