JOURNAL DES DÉBATS
DU 7 JUIN 1846 [p. 3-4]
REVUE MUSICALE.
NOUVELLE MÉTHODE
Instrumentale raisonnée, basée sur la connaissance de l’anatomie de la
main,
approuvée et annotée par M. Cruveilhier, exclusivement adoptée par M. Thalberg.
Les sciences exactes n’ont pas toujours favorisé le développement de l’art musical quand elles ont voulu lui prêter leur concours ; loin de là, dans l’étude de l’harmonie, par exemple, les calculs des mathématiciens ont amené, avec des théories au moins fort étranges, des résultats dont l’art n’avait que peu à s’enorgueillir et dont l’oreille quelquefois était loin d’être satisfaite. L’on conçoit même qu’elle en ait été révoltée fort souvent, puisque, au lieu de l’interroger la première pour leurs essais dans l’art d’enchaîner les accords, les harmonistes calculateurs ne tenaient aucun compte de ses impressions et s’abstenaient à peu près de la consulter. On sait dans quel dédale d’erreurs s’engagea Rameau lui-même avec son système basé sur la résonnance des cordes sonores. Que de mal s’est donné ce grand musicien pour justifier par la basse fondamentale des agglomérations de sons qui, considérées comme des accords réels, choqueront toutes les organisations délicates, ou pour en expliquer d’autres d’un effet excellent et qui n’ont aucun besoin de pareilles explications. Il en était même venu à nier le témoignage de son oreille en rejetant les accords incompatibles avec son système, quelque beaux qu’ils fussent, et à rester, à l’égard de quelques autres, dans l’indécision la plus complète, dans le doute absolu. Il ne savait pas si cela devait être déclaré bon, si cela devait être admis en musique, et au lieu de se demander de bonne foi si son oreille en était flattée ou non, et d’en rester là, il cherchait obstinément à quel phénomène de la résonnance l’accord en question pouvait se rapporter. Quand son bon sens musical, quand son irrésistible instinct d’harmoniste l’avertissait que la musique ne pouvait se passer de l’accord dont l’origine naturelle se dérobait à ses recherches, il se consumait en impuissans efforts, en argumens absurdes, en calculs inouïs, pour inventer une formule qui pût, par un point quelconque, le rattacher à sa théorie. D’autres théoriciens qui ne partagent point d’ailleurs ses doctrines tombent journellement dans des erreurs analogues, pour faire valoir un système de leur invention. La musique se rit de leurs vaines discussions comme elle se riait naguère des spéculations de Rameau et du fatras arithmétique de d’Alembert et de tant d’autres de la même école.
Mais quand la science a voulu venir en aide à la partie mécanique de l’art, elle lui a toujours fait faire des progrès rapides ; elle a presque toujours ajouté à ses ressources des ressources nouvelles et accru sa puissance d’une façon inespérée. Ainsi, c’est bien certainement à une connaissance plus approfondie de diverses lois physiques à peine aperçues de leurs devanciers, que les facteurs d’instrumens doivent les progrès immenses qu’ils ont faits depuis vingt ans. Les efforts d’Erard et de Sax, tout en ayant la musique pour but, ont toujours conservé les sciences exactes pour auxiliaires.
Maintenant voici venir un émule de ces habiles gens qui, se proposant de détruire un obstacle que les plus patiens et les plus obstinés des exécutans se lassent souvent de combattre, trouve duns l’étude de l’anatomie de la main la raison de cette difficulté rebelle aux plus longues études, et invente un appareil orthopédique pour la diminuer des trois quarts en peu de temps, sinon la faire disparaître tout a fait. Il s’agit principalement pour lui des pianistes, et du moyen de faire obtenir aux trois doigts faibles de la main toute la liberté et, par suite, toute la force dont ils sont susceptibles. De ces trois doigts. l’un, l’annulaire, est d’une gaucherie et d’une faiblesse extrêmes dès qu’on veut lui faire exécuter certains mouvemens ; il est en outre plus ou moins dépendant du médius et du petit doigt. Si on place la main sur le clavier d’un piano, dans la position voulue pour l’exécution et qu’en maintenant le pouce et l’index baissés sur les touches, on élève à la fois les trois autres doigts, c’est-à-dire le médius, l’annulaire et le petit doigt, en ayant soin de développer complétement leurs mouvemens d’élévation au-dessus des touches, ces trois doigts se prêteront parfaitement à développer leurs mouvemens d’élévation.
Si au contraire, en replaçant la main dans la même position on éleve le médius, l’annulaire et le petit doigt l’un après l’autre, en ayant soin de ne lever l’annulaire que lorsque le médius sera redescendu sur la touche, et ainsi du petit doigt, on s’aperçoit que l’un des trois, l’annulaire, ne peut plus atteindre au-dessus de la touche une hauteur égale à celle à laquelle il est arrivé dans le premier cas, mais seulement le tiers ou le quart de cette hauteur. S’il a atteint en premier lieu une hauteur égale à celle du médius et du petit doigt, il a donc un tendon extenseur d’une force égale à celle des tendons extenseurs du médius et du petit doigt. Dans le second cas, il n’atteint plus que le tiers ou le quart de sa hauteur primitive ; or, si l’on admet, dans le premier exemple, qu’il possède une force d’extension égale à la force d’extension des deux autres, on est forcé d’ajouter dans le second qu’elle est relative à la position de ceux-ci. II est évident que cette force, égale dans un cas, inégale dans un autre, tient à une cause anatomique de relation, et que si on venait à annihiler cette cause de relation, cette force cesserait d’être inégale dans le second cas et continuerait d’être égale dans tous les deux.
La dépendance de l’annulaire provient de la présence de deux attaches (appelées en anatomie expansions aponévrotiques), attaches qui relient sa base aux bases du médius et du petit doigt, entravent son tendon extenseur dans le développement de son mouvement isolé d’extension ou d’élévation, et établissent ainsi une communauté et un accord remarquables dans les mouvemens de ces trois doigts.
Ceci prouvé, il est hors de doute que l’influence des attaches aponévrotiques étant détruite par un moyen quelconque, la force d’extension de l’annulaire ne sera plus relative à la position de ses deux voisins, mais toujours égale à la force d’extension de ceux-ci.
On ne sait pas généralement quel temps immense, les pianistes surtout, sont obligés de consacrer à des exercices ingrats et fatigans qui n’ont d’autre but que de donner, après de longues années, à l’annulaire une liberté toujours très incomplète ; j’ai vu Liszt passer des demi-journées entières lisant devant son piano, pendant que ses deux mains exerçaient sans relâche le trille ou les suites de tierces, si difficiles à cause de la dépendance du doigt annulaire. D’autres pianistes, et Liszt lui-même, ont recours à un instrument qu’ils appellent piano muet, parce qu’il n’a pas de cordes, et dont les touches, offrant une grande résistance, font acquérir de la force et un peu d’indépendance aux doigts rebelles de la main. Ce piano muet, ils s’en servent pour leurs études de mécanisme, à table, au lit, en voyage, et malgré son peu de volume, ses petites dimensions et son silence, c’est encore un compagnon assez incommode. Eu égard à l’ennui, à la fatigue d’un labeur si ingrat et aux années qu’il faut y consacrer pour que l’effet en soit réel et sensible, on concevra jusqu’à un certain point la proposition faite par un chirurgien de couper l’aponévrose et de débrider ainsi les mains des pianistes. On a pratiqué en Italie, pendant des siècles, sur de malheureux enfans, une monstrueuse opération qui avait pour but de leur conserver une voix de soprano.
Le débridement des doigts de la main n’est en rien comparable à l’infâme mutilation qu’autorisait le service musical de la chapelle Sixtine, et qui, malgré l’encouragement (c’était plus qu’une tolérance) accordé par les Papes aux misérables pères qui la pratiquaient sur leurs fils, ne peut être considérée que comme un crime des plus ignobles et des plus odieux. On pourrait donc, sans beaucoup de douleur et sans aucune conséquence fâcheuse, opérer la section de cette mince aponévrose. Mais si peu redoutable qu’elle soit, cette opération plus ou moins sanglante doit naturellement effrayer beaucoup de gens ; elle laisserait d’ailleurs des cicatrices assez apparentes, et non seulement les femmes, mais beaucoup d’hommes (parmi les pianistes surtout), ne se résoudraient jamais à perdre l’avantage d’une main irréprochable. On a donc dû chercher un moyen moins prompt il est vrai, mais plus doux, de donner aux doigts de la main la liberté qui leur manque. Grâce à l’instrument imaginé par M. F. L. d’***, que Thalberg s’est empressé d’adopter pour ses élèves, et dont le célèbre anatomiste M. Cruveilhier a reconnu l’excellence, le problème est résolu. M. F. L. d’***, en le proposant à toutes les personnes qui s’occupent de la pratique des instrumens (pianistes, violonistes et autres), n’a pas élevé la prétention de délivrer complétement l’annulaire de ses entraves ; on ne peut annihiler, dans l’acception propre du mot, rien de ce qui est naturel ; mais il a voulu, et il est certain d’y parvenir, donner à ce doigt, au bout d’une année d’étude, une indépendance égale à celle qu’il ne peut acquérir, par la méthode en usage, qu’au bout de vingt ans d’un travail soutenu. M. F. L. d’*** fait consister le principal exercice de sa méthode à atténuer la résistance des expansions aponévrotiques en agissant sur elles par distension, ou allongement. Opérer sur elles une tension souvent réitérée et soutenue pendant un temps donné, les amener, par degrés insensibles, à s’étendre et s’allonger par le même moyen qui tendra à établir dans le quatrième doigt un mouvement d’élévation combiné avec l’abaissement simultané des troisième et cinquième doigts, ou autrement dit, diminuer par une extension graduée et quotidienne la vitalité de ces deux expansions, pour laisser fonctionner plus librement le tendon extenseur de l’annulaire et les tendons fléchisseurs des deux autres, tel est le moyen et le principal but de la nouvelle méthode. Le mécanisme qui lui permet d’y parvenir est ainsi conçu : deux coussins perpendiculaires et parallèles s’avançant l’un vers l’autre ou se retirant à volonté au moyen de deux vis ; deux ailes tournant sur charnières, s’ouvrant à volonté et formant un angle dont le sommet est à la naissance des doigts. En desserrant les deux vis, on fait place à la main que l’on veut exercer, puis on défait les deux tiges des ailes, et l’angle formé devient aigu ; on dispose alors les doigts de manière que l’un (le quatrième) repose le long d’une des ailes, et que les trois autres s’appliquent contre l’autre aile. Le pouce n’est pas compris dans l’exercice. On serre les coussins sur la main de façon à l’empêcher de reculer, mais non pas assez pour l’engourdir, et l’on ouvre un peu les deux ailes qui opèrent l’écartement des doigts. Lorsque cette première tension ne sera plus sensible, on donnera aux ailes un écartement de plus en plus grand en les ouvrant graduellement. Et rien ne devra guider en cela que le sentiment de la personne elle-même. Comme on ne doit jamais passer brusquement à une position normale d’une position anormale à laquelle on est arrivé peu à peu, on aura soin, après avoir soumis les mains à l’appareil pendant vingt ou trente minutes, de les en retirer lentement en desserrant les vis et refermant les ailes petit à petit.
Les méthodes adoptées jusqu’à ce jour par les pianistes se résument dans l’étude des gammes, dans celles des exercices destinés à développer particulièrement la force de l’annulaire et du petit doigt, et dans l’exécution d’œuvres musicales nommées études. Ces méthodes ne sont point basées sur la connaissance de l’anatomie de la main ; c’est pourquoi elles n’ont pu trouver les moyens les plus efficaces et les plus prompts pour donner aux doigts toute l’indépendance dont ils sont susceptibles. L’annulaire et le petit doigt sont aussi forts que les autres doigts, mais ils ne sont pas libres, et de plus le médius est compris dans la dépendance de ceux-ci. La force des doigts dépend de la liberté dont ils jouissent et est en raison du déploiement de leurs mouvemens d’extension et de flexion ; il y a donc ici deux buts bien distincts. C’est pour les vouloir atteindre tous les deux par un seul moyen, délivrer l’annulaire, le médius et le petit doigt des entraves qui s’opposent à la liberté de leurs mouvemens, et fortifier tout à la fois le tendon extenseur de l’annulaire et les tendons fléchisseurs du médius et du petit doigt, le tout par la seule action de la volonté ; c’est, dis-je, à cause de cette grande inégalité de rapports entre la puissance et la résistance que les exercices des méthodes ordinaires sont si pénibles et si peu efficaces.
Maintenant, pour quitter le langage anatomique, et répondre d’avance à une objection musicale que je prévois, il faut dire que si la méthode nouvelle et l’appareil inventé par M. F. L. d’*** amènent, comme évidemment ils l’amèneront, une aggravation effrayante dans le fléau dont tant de gens se plaignent, celui de la multitude de pianistes dont l’Europe est inondée, ce ne sera pas au détriment réel de l’art, bien au contraire, et voici comment. Trop souvent aujourd’hui le succès des pianistes, leur popularité, leur action sur le gros public, dépend moins de l’élévation de leur sentiment musical, de la pureté de leur style, de leurs qualités d’âme et d’expression, de la musique qu’ils jouent, que des tours de force dont ils font parade. Or ces tours de force, rendus accessibles au grand nombre, et devenus communs, n’auront plus rien qui excite l’étonnement des auditeurs, dont l’admiration devra se mieux diriger alors et ne s’attacher qu’aux virtuoses-artistes, en laissant les virtuoses-mécaniciens dans la foule des utilités ou des inutilités, mots, dans ce cas, parfaitement synonymes à mon sens. Il en sera des instrumentistes ce qu’il adviendrait des chanteurs si, par un procédé quelconque, on parvenait à donner à tous les individus une voix sonore et flexible, et même une voix juste ; tout le monde alors pourrait, mais tout le monde ne saurait pas chanter. De même que les orateurs sont tenus, pour mériter ce titre, d’avoir d’autres qualités que celles de la connaissance de leur langue, d’un organe puissant, et même d’une certaine facilité d’élocution, il faut aux chanteurs autre chose que de la voix ; et toujours les pianistes devront posséder autre chose que des doigts, si agiles et énergiques qu’on les suppose, pour obtenir un rang honorable dans la hiérarchie des artistes musiciens.
La méthode nouvelle, en multipliant les pianistes vulgaires sans âme, sans imagination, augmentera d’autre part les moyens qui peuvent doubler l’action des vrais virtuoses en donnant plus librement carrière à leur inspiration, et vulgarisera assez les talens mécaniques pour que ceux-ci ne soient plus tentés, comme ils le sont journellement aujourd’hui, de venir obséder le public en étalant leur brillante nullité dans une foule de concerts où l’on fait de tout, excepté de la musique. Quant aux pianistes du second ordre, il leur sera toujours plus avantageux de donner des leçons qu’on leur paiera, que des concerts où on ne va pas, et qu’ils paient ; et sans doute le nombre de leurs élèves, après la vulgarisation de la nouvelle méthode, ne peut qu’augmenter énormément. Il faut espérer que les Conservatoires ne seront pas les derniers à adopter l’usage de l’instrument et de la méthode dont je viens de parler ; elle doit, au bout de cinq ans, donner une force d’exécution égale à celle que l’on n’aurait acquise que par vingt ans d’étude, avec cet avantage que la liberté et la force des doigts étant quintuplées, celles-ci rendront l’exécution brillante de netteté et donneront pour l’expression de la pensée une aisance inconnue jusqu’ici.
Première représentation du Veuf de Malabar, opéra-comique en un acte de MM. Siraudin et Robert, musique de M. Doche.
Un vieil homme a épousé une jeune femme au Malabar, dans ce pays de soleil, de feux et de flammes, qui nous a valu pourtant de si froides tragédies et de si pâles opéras. La jeune femme a envie de quitter son pays pour aller en France, patrie de son mari, et connaître enfin Paris, la ville merveilleuse. Le bon homme n’est pas de cet avis ; d’abord il a d’importantes affaires qui le retiennent en Asie, ensuite son empressement de produire dans le grand monde parisien sa jeune jolie et fort coquette moitié n’est pas des plus vifs. Survient un cousin de la jeune dame, cousin indien, bronzé, emmousseliné s’il en fut. Qu’imagine-t-elle ? De lui persuader qu’il doit lui faire la cour et la serrer de près, sans trop s’inquiéter de ce qu’en pourra dire son mari. L’Indien n’a garde de refuser la tâche que lui propose sa belle cousine, et le voilà avec elle en tête à tête très animé, sans se douter du but qu’elle se propose. Elle veut, cela se devine, exciter assez la jalousie de son mari pour que celui-ci en vienne à fuir le Malabar et les dangereuses obsessions du cousin indien, et à retourner en France. Malheureusement le rusé nabab comprend parfaitement de quoi il s’agit, et se moque des coquetteries de sa femme, qu’il encourage même à bien accueillir le beau cousin. Elle a recours alors à un autre piége, dont l’appât est bien plus grossier que le précédent et auquel cependant notre homme se laisse prendre comme un sot. Elle déclare ne pouvoir plus vivre au Malabar, et jure à son mari que s’il se refuse encore à l’amener en France, elle se tuera. — Bah ! je suis bien tranquille, répond l’époux obstiné ; on ne meurt plus pour la France !
Et pourtant on accourt, on crie, on se lamente ; voici venir le grand cousin désespéré portant le voile et une lettre de la pauvre jeune femme qui s’est jetée à la mer. « — Quoi ! elle est morte ? — Oui, morte, noyée, perdue ! celle qui nous aimait tant ! qu’allons-nous devenir ? j’en mourrai ! — Allons, cousin, un peu de courage, il faut se faire une raison ; après tout, je perds plus que vous, elle était ma femme ! — Il est vrai, ma douleur doit se contenir dans de plus justes bornes ; mais dites, cousin, puisque nous parlons raison, songez-vous à faire quelques dispositions testamentaires qui me rassurent un peu, moi votre plus proche parent et votre héritier naturel ? — Comment, des dispositions testamentaires ? à qui diable en avez-vous avec vos idées d’hériter de moi de mon vivant ? — O Dieu, non pas de votre vivant ! mais vous savez les conséquences de la mort de votre pauvre femme ! — Eh bien, quoi ! la mort de ma femme ! me croyez-vous assez faible pour en mourir de désespoir ? — Ah ! cousin, vous me faites de la peine ! vous ignorez donc la loi du Malabar ? — Quelle loi ? — Hélas ! la voici : quand dans un ménage l’un des deux époux périt par un suicide, l’autre étant naturellement convaincu par ce fait seul d’avoir rendu à la victime la vie insupportable, doit en être puni et partager son sort. — Quelle atrocité ! — Eh ! tenez, voici l’homme de loi qui vient vous entretenir à ce sujet. » Entre en effet un homme couvert d’un long manteau noir qui, d’une voix qu’il cherche à rendre formidable, demande au malheureux veuf quelle mort il a choisie pour aller rejoindre sa moitié. — La noyade vous va-t-elle ? dit-il ; ce moyen serait assez convenable, puisque votre femme s’est noyée. — Non, non, pas de noyade, pas de mer, je déteste l’eau salée ! — Eh bien ! il faudra donc en revenir à l’ancien procédé adopté pour les veuves ; nous prendrons le bûcher et l’on vous fera cuire. Là-dessus le juge s’éloigne, laissant notre imbécile aux trois quart mort de peur. Mais le cousin vient à son aide, et lui propose, puisque la loi du Malabar lui cause tant d’effroi, de quitter cette terre au plus vite. Un vaisseau à l’ancre dans la rade va partir pour l’Europe, le veuf n’a qu’à endosser un déguisement et se glisser dans une barque déjà prête au bas de l’escalier de sa maison et gagner le navire. Le moyen est adopté ; le nabab, dont la fortune, à ce qu’il paraît, est réalisée et fort aisément transportable, se contente de prendre un petit portefeuille dans son secrétaire et détale au plus vite. La pièce finit là, et le spectateur, qui a bien reconnu la jeune femme sous la longue robe noire du juge, devine (le public a tant d’esprit) qu’elle ne s’est point noyée d’abord, et ensuite qu’elle va s’embarquer sur le même navire que son mari, à seules fins de prouver la vérité du vieil adage : Ce que femme veut, Dieu le veut.
M. Doche a écrit là-dessus une musique toute simple, tout à fait en harmonie avec le sujet. On voit qu’il a lu et relu son poëme, qu’il s’en est pénétré, qu’il s’est identifié avec lui. La forme très large et la couleur tant soit peu lugubre des premières mesures de l’introduction de l’ouverture nous avaient fait craindre d’abord que le compositeur ne se fut fourvoyé en cherchant à faire de la grande musique ; mais nous avons été bien vite rassuré. L’allegro de l’ouverture a pour thème un motif de valse, et le rôle de la femme du veuf de Malabar contient plusieurs romances agréables quand on les entend, et plus agréables encore quand on s’en souvient au sortir du théâtre. Le rôle de Ricquier est écrit d’une manière comique dont l’acteur tire bon parti. On a reproché aux auteurs du livret une parodie d’un vers célèbre et un calembour, comme peu dignes d’un ouvrage soigné. Je ne vois pas en quoi ces deux plaisanteries sont ici déplacées ; elle me semblent au contraire tout à fait dans le style et la couleur du drame. Chaix (le cousin indien) dit quelque part : « Nourri dans le sérail, j’en connais les pastilles. » Et plus loin : « Elle a baissé sa jalousie pour contempler la mienne. » Odry a fait mille fois de pareils calembours, et je ne trouve pas ceux de Chaix pires (Shakspeare). Le Veuf du Malabar a réussi, il vit encore ; on ne le brûlera pas. D’abord parce qu’il n’est pas sorcier ; et ensuite parce qu’on veut qu’il vive.
Ce concert s’était passé d’annonces et d’affiches, et la salle était pleine ; tel est l’intérêt qu’inspire M. Reber aux vrais amis de la musique, que la simple annonce verbale de son concert dans quelques salons avait suffi pour les faire accourir. Aussi était-ce merveille de voir l’intelligence et la chaleur de ce public d’élite et la sagacité avec laquelle il saisissait au vol les pensées délicates, les traits spirituels dont les œuvres de M. Reber sont semées. Ce compositeur, qui, nous le lui avons plus d’une fois reproché, se tient trop modestement à l’écart, est un esprit vraiment distingué dont les préoccupations n’ont jamais rien de vulgaire ; il aime et respecte son art, et s’est fait dans le domaine musical une place à part, où l’estime l’environne et où l’admiration vient souvent le chercher. Son goût pour la littérature et les arts du seizième siècle le porte à rechercher dans son style mélodique et harmonique ce coloris ancien si cher à beaucoup d’excellens esprits. Mais quand il fait de l’ancienne musique, c’est avec des idées neuves ; tant d’autres font au contraire de la musique moderne avec d’anciennes idées !
Depuis le concert qu’il donna dans la salle du Conservatoire en 1843, Reber a voyagé en Italie et à son retour, les difficultés rebutantes, les impôts écrasans, les dépenses excessives qui rendent si inquiétantes pour tout artiste des tentatives de la nature de celle qu’il vient de risquer (avec succès heureusement) l’avaient fait persister dans son dessein de ne pas se produire en public. Il ne fallait rien moins que les chaleureux encouragemens qu’il a reçus en dernier lieu dans un concert privé pour le décider à rentrer dans la lice.
La soirée musicale qu’il vient de donner dans la salle de Herz avait été splendidement organisée, grâce aux nobles et délicats efforts d’une amitié à la fois enthousiaste et intelligente : on voyait dans l’orchestre l’élite de nos instrumentistes ; les chœurs étaient chantés par ce qui reste de bons choristes à l’Opéra et les meilleurs élèves du Conservatoire, et l’ensemble total était dirigé par M. Seghers.
La séance s’est ouverte par un chœur (le Départ pour la pêche) d’une harmonie claire autant que distinguée, d’un rhythme fort simple, et dont la terminaison est remarquable par le cri : En mer ! supérieurement jeté sur une modulation inattendue.
La symphonie en quatre parties qui lui succédait n’avait, ce me semble, pas encore été exécutée. Elle est taillée, comme la première qu’écrivit l’auteur, sur le patron des symphonies de Mozart, avec un peu plus de développement dans la forme. Le premier morceau a produit beaucoup d’effet ; plusieurs mélodies charmantes y sont mises en relief avec un art exquis et ramenées d’une façon imprévue. La fin du morceau m’a seulement paru un peu brusque. Si la coda eût répondu à ce que donnait lieu d’attendre tout ce qui la précède, l’effet eût été triplé. L’andante est une sorte de vignette dans le style ancien et d’une naïveté délicieuse. Le menuet ne ressemble point aux menuets de Haydn et de Mozart. Reber a eu l’heureuse idée de rétablir pour ce morceau le véritable mouvement lent adopté aux époques où le menuet se dansait encore ; ce qui rend la physionomie fort différente des airs à trois temps brefs, comme ceux qu’ont écrits tous les symphonistes du siècle dernier, airs qui, par la rapidité de leur allure et le caractère de leur mélodie, n’ont rien du menuet que le nom. Le finale, largement développé et instrumenté d’une façon piquante, a beaucoup d’originalité.
L’Ave Maria, sans accompagnement, a été bien exécuté par le chœur ; c’est un charmant tissu d’harmonies consonnantes, pur et calme, et d’une expression vraie.
Les stances de Malherbe me semblent d’une admirable couleur ; je doute que M. Reber ait jamais rien fait d’aussi remarquable comme style. Delsarte doit chanter cela d’une façon tout à fait grandiose et enthousiaste ; malheureusement une indisposition de cet habile chanteur nous a privé du plaisir de l’entendre, et son élève, Mlle Laurent, dont la voix est belle cependant et le sentiment musical élevé, manque de cette exaltation communicative qui entraîne l’auditeur et qui est le trait caractéristique du talent de son maître.
Une pauvre jeune personne bien timide, bien peu musicienne, bien peu douée sous le rapport de la voix et de la méthode, a succédé à Mlle Laurent pour essayer de faire goûter à l’assemblée trois fraîches et jolies romances de Reber ; je dis fraîches et jolies parce que je les connaissais depuis longtemps ; car il m’eût été impossible, comme à tout l’auditoire, de leur trouver un sens mélodique et expressif quelconque ainsi interprétées. Je n’ai jamais pu comprendre comment on pouvait chanter de la sorte et détruire si complétement l’œuvre du compositeur.
Le chœur (l’Enfant des Fées) de Mlle Louise Bertin a été en revanche fort bien exécuté ; ce morceau, d’une extrême suavité, frais et vaporeux comme une scène du Songe d’une nuit d’été de Shakspeare, a fait un très grand plaisir.
L’air du ballet (du Diable amoureux) de Reber et son chœur des Pirates sont fort connus ; mais on les entend toujours volontiers, c’est si bien rhythmé, si riche de piquans effets d’harmonie et d’une mélodie si suave ! Ce concert a été fort beau, et je doute, bien qu’il ne m’ait pas été permis d’en juger, puisque je n’étais pas à Paris, qu’on en ait eu un seul de cette importance à citer cet hiver.
H. BERLIOZ.
Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 octobre 2015.
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