The Hector Berlioz Website - Berlioz Feuilletons - Journal des Débats 17 octobre 1843

FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 17 OCTOBRE 1843 [p. 1-2]

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation de Mina, opéra-comique en trois actes, paroles de M. Planard, musique de M. Ambroise Thomas.

Il faut avouer que l’Opéra-Comique est un théâtre terrible ! Quelle machine à musique et à comédies ! Comme elle fonctionne ! combien elle produit ! Les partitions succèdent aux partitions, les succès aux succès, les débuts aux débuts. Cette activité est telle, que si quelqu’un tombe, acteur ou auteur, non seulement il n’a pas le temps de se relever, mais le public même peut à peine avoir celui de remarquer sa chute, tant il y a derrière le malheureux tombé de survenans prêts à lui passer sur le corps ; et il en arrive à peu près autant à ceux qui réussissent ; le temps leur manque pour se montrer ; d’autres viennent bien vite détourner d’eux l’attention. Tout le monde a son tour ; chacun est empereur, ou roi, ou ministre, ou préfet, ou général, ou colonel, ou capitaine, ou lieutenant pour une heure. La porte est ouverte, le piédestal est là ; on y monte et on s’y maintient jusqu’à ce qu’un nouveau venu vous en fasse descendre. Les jeunes compositeurs qui veulent qu’on les joue, n’ont plus à se plaindre, j’imagine ; on les sert au public par demi-douzaines ; mais ce Gargantua les avale sans s’en apercevoir. Qu’y faire ? Ce n’est pas la faute du directeur si le public ne trouve ordinairement de goût à rien, ni à personne, pas même aux jeunes compositeurs de cinquante ans.

Ceci ne concerne point M. Thomas, qui ne saurait appartenir à cette classe victimée ; il n’est pas encore, en effet, jeune compositeur ; il n’a que trente-deux ans : c’est un enfant prodige. Aussi le public a pris grand plaisir à son œuvre, et l’a applaudie avec cet intérêt bienveillant qu’il accorde toujours aux talens précoces. Plaisanterie à part, la partition nouvelle a réussi complétement. Quelques équivoques un peu hasardées ont été seules blâmées dans la pièce, dont l’intérêt, languissant au premier acte, s’est relevé au deuxième pour aller croissant jusqu’à la fin.

Mina est sœur jumelle d’Agnès, du Petit Chaperon Rouge et de beaucoup d’autres filles simples et innocentes. Seulement elle parle quelquefois de son innocence et de sa simplicité ; elle assure qu’elle n’entend malice à rien, ce qui semblerait prouver précisément le contraire, ou tout au moins qu’elle sait qu’on peut entendre malice à quelque chose. Elle a été élevée dans un ermitage par une vieille femme connue sous le nom de la Béguine, qui ne lui a rien appris, absolument rien, qu’à prier Dieu et à se cacher. Un jour, après une bataille livrée aux Français, je crois, par les Prussiens, dans une vallée voisine de l’ermitage, un jeune militaire grièvement blessé vient tomber mourant à la porte de nos deux récluses. La vieille, si farouche qu’elle soit, n’a pourtant pas assez mauvais cœur pour laisser périr un homme sans lui porter secours. Elle l’admet dans sa chaumière, et voilà Mina, qui, en fait d’hommes, n’a jamais vu qu’un chevrier, installée garde-malade auprès du bel officier. Nos deux jeunes gens n’ont garde de manquer à l’usage qui les condamne à s’aimer pour la vie. Et un jour où le convalescent, sentant ses forces revenir, veut exprimer à Mina ses tendres sentimens, la vieille, survenant courroucée, arrête cet élan de reconnaissance, et dit à l’officier : « Ne parlez pas de si près à Mina, mon cher Monsieur, et, puisque vous voilà sur pied, faites-moi le plaisir de nous quitter au plus vite, ce sera la meilleure manière de reconnaître nos soins. » Mina, sans trop savoir ce qu’elle éprouve, aimerait tout autant voir l’officier reconnaître ses soins d’une autre façon. Mais le jeune homme propose et la vieille femme dispose ; le voilà parti.

Quelques années se passent. Notre officier, dont le nom est Limbourg, autant qu’il m’en souvienne, a pour ami un capitaine Darberg, amoureux fou d’une jeune baronne qu’il vient d’épouser en secret. Darberg a fait même à son ami un mystère de cette union. Il a de bonnes raisons pour être si réservé. Son oncle, en mourant, lui a légué une immense fortune, à la condition expresse pour Darberg d’épouser une orpheline qu’il n’a jamais vue. En conséquence, déjà marié, et fort peu désireux de perdre une si opulente succession, il a recours à la Reine de Prusse en la conjurant de faire annuler cette clause onéreuse du testament. Mais comme une comtesse (autre vieille hostile aux amours), dont l’influence est grande à la cour, qui a beaucoup connu l’oncle de Darberg, et qui a déja pris en main les intérêts de l’orpheline, pourrait susciter à Darberg de graves embarras, celui-ci, de concert avec sa jeune femme, a recours à un expédient un peu hardi, pour satisfaire le zèle de la comtesse, en attendant la décision royale qui ne peut tarder à être connue.

L’orpheline, on l’a deviné, n’est autre que Mina. Elle a été déjà présentée à son futur époux par la comtesse. Mina s’étonne de tout, elle demande ce que c’est que le mariage, ce que c’est que l’amour, etc. Darberg, profitant de cette ignorance extrême de toutes choses, propose à Mina de venir au temple où leur mariage doit être célébré ; il la prévient que le ministre y prononcera un discours qu’elle devra écouter attentivement, qu’elle et lui feront chacun une fervente prière, et que c’est en cela seulement que consiste la cérémonie qui doit les unir pour toujours. Voilà, je le répète, un expédient un peu hardi ! et pourtant il a réussi. Mina est allée au temple, elle s’est crue mariée, la comtesse ne s’est pas trouvée là pour empêcher la supercherie, la nouvelle mariée est entrée fort tranquillement dans son appartement, a fait sa prière et s’est endormie dans la paix du Seigneur, pendant que Darberg, s’applaudissant du succès de sa ruse, est allé rejoindre sa véritable femme. L’absence de la comtesse, retenue à la cour par les devoirs de sa charge, je ne sais quelle est cette charge, a permis à cette singulière situation de se prolonger près de quinze jours. Pendant ce temps Limbourg est venu voir son ami ; il a reconnu sa jolie garde-malade de l’ermitage ; il l’aime plus que jamais. Malheur ! malheur ! faut-il qu’elle soit la femme de Darberg ! La petite, de son côté, se laisse aller sans résistance au penchant qui l’entraîne vers Limbourg, et fait tant, que chacun le remarque. C’est alors que survient la comtesse. Elle est déjà instruite des assiduités de Limbourg auprès de Mina, de la naïve prédilection de celle-ci pour lui, et de l’inconcevable obstination que met Darberg à fermer les yeux sur le danger qui menace son honneur. Il rit de toutes les observations de la comtesse à ce sujet : « Moi, jaloux de Limbourg ! allons donc ! Limbourg est ici, puisqu’il faut vous le dire, uniquement pour la baronne qu’il doit épouser avant peu ! » Voilà notre vieille comtesse bien rassurée du côté de l’amoureux, et très empressée d’aller décourager l’amoureuse Mina en lui contant cette nouvelle. En effet, la pauvre enfant se livre à un véritable désespoir en apprenant le prochain mariage de Limbourg avec la baronne. Elle fait venir le jardinier Jacquet, un grand niais qui espionne tout le monde, et complote avec lui une embuscade au moyen de laquelle ils surprendront Limbourg dans ses excursions nocturnes autour du pavillon qu’habite la baronne. On ouvre une porte donnant sur le jardin, on se glisse dans le maudit pavillon, on se cache derrière un paravent, on attend, le cœur bat, on respire à peine ; un homme caché dans un long manteau entre par l’autre porte ! Sans aucun doute, c’est Limbourg ; il entre dans la chambre de la baronne. « Dieu ! je m’évanouis ! qui me soutient !… oh ciel ! Limbourg en personne ! » Il n’est donc pas avec la baronne ?… Et non, certes ; loin de là, jaloux et désespéré, il a suivi Mina au moment où elle se glissait furtivement dans le pavillon ; il a cru qu’elle suivait Darberg qui venait d’y entrer ; car c’est lui, c’est Darberg qui y est enfermé avec la baronne ; le voilà en robe de chambre qui revient avec elle prendre le thé ! On les observe, on les écoute derrière le paravent. Limbourg ne comprend pas la joie de Mina, qui devrait éprouver au moins une certaine contrariété de voir son mari infidèle. Mais la comtesse survient, apportant la nouvelle que le testament de l’oncle est cassé, et que l’héritage est néanmoins conservé à Darberg, qui se voit ainsi dégagé de la clause embarrassante. Plus de mystère maintenant ! Darberg avoue son mariage avec la baronne ; Limbourg renverse le paravent, et se déclare l’amant aimé de Mina ; la comtesse ne sait auquel entendre ! Jacquet se sauve pour se marier aussi ; tout le monde est content ; la toile tombe ; on nomme les auteurs ; on applaudit.

La partition que M. Thomas a écrite sur ce livret brille par le style en général, et par l’originalité dans plusieurs morceaux. C’est bien écrit, bien net, toujours distingué et dramatique. L’introduction de l’ouverture, exécutée par les instrumens à vent seuls, est d’un excellent effet ; c’est très habilement tissu et d’un tour mélodique charmant. J’aime moins l’allegro, dont la coupe est trop connue, et dont chaque effet de forte, de staccato, de crescendo, se devine de trop loin. Il faut signaler comme les meilleurs morceaux : le final du premier acte, où l’orchestre joue le rôle principal pendant que les acteurs récitent leur dialogue musical en forme de récitatif mesuré. Ce grand decrescendo plein de fraîches mélodies, de dessins et de traits d’instrumens à cordes d’une extrême délicatesse, produira de plus en plus d’effet au fur et à mesure qu’on l’entendra davantage. Le mystère, la naïveté et le piquant de cette scène de coucher de la mariée (mariée qui couche seule !) sont on ne peut mieux exprimés ; c’est un morceau de maître. La romance touchante de Limbourg, fort bien chantée et avec âme par Roger. Le duo entre Mina et Jacquet, dont la péroraison surtout est piquante, et qui a seulement le malheur de finir par un forte banal que l’auteur s’est cru obligé d’ajouter à la coda pour faire applaudir. Un grand quintette plein d’animation et de chaleur, dans lequel les voix sont supérieurement traitées ; les deux soprani surtout y dialoguent d’une manière pleine de grâce. On n’entend pas souvent à l’Opéra-Comique de morceaux d’ensemble aussi bien composés. Les couplets de Jacquet, chanson très originale que Mocker d’ailleurs sait bien faire valoir. La mélodie, d’une simplicité affectée, sur laquelle Mina lit les vers qu’elle a trouvés dans son livre ; et le double duo ou quatuor qui se chante dans le pavillon de la baronne, au troisième acte. Il y a dans ce quatuor une gradation d’intérêt bien ménagée, aboutissant à un effet d’ensemble dramatique et musical que les applaudissemens ont interrompu. Le reste m’a paru moins saillant, quoique toujours remarquable par la pureté du style et par une instrumentation délicieuse et d’un aspect souvent nouveau.

Il faut; à ce sujet, dire à l’orchestre qu’il s’est vraiment distingué, et qu’il ne ressemblait pas le moins du monde à l’orchestre délabré, ennuyé, endormi, exténué qu’on entend trop souvent à l’Opéra-Comique aux jours où l’on commence à six heures et demie pour finir à minuit, et où l’on joue des ouvrages déjà représentés quelques centaines de fois. M. Croisilles s’est fait justement applaudir dans un solo de violon. Les nuances de piano et de pianissimo ont été bien observées dans les accompagnemens. M. Girard et l’auteur ont dû être contens.

M^lle Darcier est une charmante Agnès-Mina ; elle a joué à merveille sa scène de dépit où elle apprend à Jacquet le prétendu mariage de Limbourg et l’amour qu’il a pour la baronne.

M^me Boulanger, par la bouffonne excentricité de ses costumes, nous donne presque une seconde édition de l’ébouriffante baronne de l’Ambassadrice. M^me Félix-Melotte a un joli air au troisième acte qu’elle chante avec goût. Cet air contient plusieurs traits de clarinettes mêlés avec ceux de la voix d’une manière ingénieuse. Roger et Moreau-Sainti sont très bien dans leurs personnages. Le rôle de Roger est plus musical, celui de Moreau-Sainti plus de comédie. Il n’y a pas de chœurs dans cet opéra : il résulte de leur absence et du soin extrême que mettent les acteurs et l’orchestre à bien remplir leur tâche, que Mina est un des ouvrages les mieux exécutés qu’on puisse entendre en ce moment à l’Opéra-Comique. On doit conclure aussi de ce que je viens de dire de la partition, qu’elle est de beaucoup supérieure aux précédens ouvrages de M. Thomas et que sa valeur musicale est considérable. Je le crois, au moins, sincèrement.

Nouvelle traduction italienne du Messie de Handel.

Le traducteur de Judas Macchabée va livrer au public la traduction du Messie. Cet oratorio, un des plus beaux qu’ait enfantés le génie de Handel, par la prodigieuse rapidité avec laquelle il fut composé, nous révèle ce grand musicien tout entier. On prétend que le Messie fut conçu, écrit, copié, répété et exécuté dans le court espace de quarante jours. Il se compose d’une ouverture (ou du moins de ce qu’on appelait alors une ouverture), de treize récitatifs, seize airs, un duo et vingt chœurs. Handel semblait dédaigner les formes particulières de la langue pour laquelle il était condamné à écrire. Il ne voyait que sa pensée, et léguait pour ainsi dire ses chants aux paroles qui sauraient le mieux les traduire. Forcé de composer sur des poëmes anglais, la force et l’originalité de son génie eussent été en grande partie paralysées, s’il s’était laissé dominer par les exigences anti-musicales de cette langue ; aussi a-t-il osé souvent s’en affranchir. On le voit en mainte occasion. Ainsi dans un morceau de Judas Macchabée, ayant à mettre en musique cette phrase : « Il enleva les dépouilles de hauts et puissans rois. » — From mighty kings he took the spoils. — Le chant qu’il a écrit sur ces paroles oblige de les prononcer ainsi : From ma-a-a-ity Kings he tou-ou-ouk the spoils ; ce qui fait une effroyable cacophonie, intolérable même pour une oreille anglaise. On voit clairement qu’il n’a pas voulu sacrifier son idée à la bonne prosodie, et qu’il lui fallait d’autres paroles qu’il n’a pas trouvées. Grétry a souvent donné l’exemple de ce respect du musicien pour une belle mélodie qui refusait de se soumettre aux paroles : telle est la fameuse romance de Richard : Une fièvre brûlante, prosodiée à contresens. Le traducteur de Handel, donnant à sa musique ce qu’elle demandait, a ainsi traduit la phrase anglaise : A tre possenti re ci tolse spoglie ed armi. Ici le rhythme et la quantité de la phrase poétique s’accordent parfaitement avec le rhythme et la quantité de la phrase musicale, et la pensée semble exprimée avec la même énergie que dans le texte anglais. On voit par cet exemple toute la difficulté que présente la traduction des ouvrages de Handel composés sur des paroles anglaises. Il faut sans doute se pénétrer d’abord de la pensée du poëte ; mais cela ne suffit pas, il faut s’investir en quelque sorte du génie du compositeur qui seul peut révéler la manière dont cette pensée doit être exprimée. Ce travail a plus d’une fois effrayé et découragé le traducteur. Désespérant d’atteindre à la hauteur de la tâche qu’il s’était imposée, épuisé par des réflexions et des tentatives inutiles, il fermait le livre, résolu d’abandonner une entreprise dans laquelle il reconnaissait à la fois sa présomption et son impuissance ; mais lorsqu’après bien des efforts il était parvenu à n’y plus penser, la grande figure de Handel lui apparaissait tout à coup ; et, lui reprochant sa pusillanimité, semblait lui dicter elle-même ce qu’il avait en vain cherché pendant plusieurs jours, et quelquefois pendant des semaines entières, et le pauvre traducteur, reprenant courage, retournait au travail avec une nouvelle obstination.

Ce travail est enfin terminé ; le général C. le livre au public après l’avoir soumis à la critique de plusieurs poëtes et littérateurs distingués de l’Italie. Le savant et modeste Galvani lui a été dans cette circonstance d’un grand secours en faisant à cet ouvrage des corrections importantes.

Le traducteur déclare ingénûment qu’il a trouvé en Italie la traduction de quelques fragmens isolés du Messie, et qu’il en a conservé tout ce qui lui a paru propre à perfectionner son travail. Il ne prétend donc avoir d’autre mérite que celui de la persévérante volonté d’exhumer de la langue anglaise ces admirables compositions. Le texte anglais est écrit en prose, c’est une suite de passages extraits des Saintes-Ecritures. Le traducteur s’est borné en conséquence à la prose poétique, et ne s’est exprimé en vers que lorsque la forme des chants le lui a permis.

A l’égard des mouvemens, les indications du compositeur n’ayant plus aujourd’hui la même signification, et les traditions conservées en Angleterre s’accordant rarement avec le génie de la langue italienne, le traducteur a dû se trouver et s’est trouvé réellement dans une grande perplexité. Il aurait pu décliner une grave responsabilité, puisque l’indication des mouvemens propres aux morceaux de musique ne regardent point le traducteur des paroles, mais il a voulu et cru devoir compléter ce qu’il appelle l’exhumation de Handel et marquer aussi les mouvemens. Il a dû étudier d’abord la prosodie de la langue dans laquelle il écrivait, penser au genre de voix qui exécute tel ou tel chant, à la nature même de ce chant, au sentiment qu’il exprime, au grand nombre de voix qui doivent exécuter les chœurs, enfin se pénétrer autant que possible des intentions de Handel. Il avait déjà fait ce travail pour la partition de Judas Macchabée ; mais comme il reconnaît qu’il doit avoir commis quelques erreurs en indiquant d’après son sentiment et à l’aide du métronome, cette foule de mouvemens divers, il a la modestie de prier les amateurs plus familiers que lui avec le style et les traditions de la musique de Handel de vouloir bien lui indiquer les fautes qu’il devra corriger.

Cette belle partition, gravée avec accompagnement d’orgue ou de piano, se publiera par souscription, en cinq livraisons, chez Richaut (boulevard Poissonnière), à partir du 15 décembre prochain.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er février 2015.

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