FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 30 AVRIL 1842 (p. 1)

THÉATRE ALLEMAND.

Première représentation de Jessonda, opéra en trois actes de Spohr.

    Cette Jessonda est de la famille des Cora, des Amazilli, e tutte quante qui aiment un bel étranger, presque toujours Espagnol ou Portugais, qu’un prêtre barbare veut faire mettre à mort, et qui, au moment de monter sur le bûcher ou de descendre vivantes dans la tombe, sont sauvées par leur fidèle amant. Jessonda a de plus une sœur dont les charmes ont inspiré une passion coupable à un jeune Bramine ; et celui-ci, séduit par les prières de celle qu’il aime, fait cause commune avec les Portugais en leur donnant les moyens de sauver du bûcher Jessonda. Ajoutez quelques bayadères qui prétendent danser, quelques soldats et prêtres qui prétendent chanter, et vous aurez une idée suffisante de l’intérêt et de la marche de ce drame, où l’on retrouve les reflets de Fernand-Cortez, du Sacrifice interrompu et de la Flûte enchantée.

    La partition de Jessonda jouit d’une certaine réputation en Allemagne, elle n’est pourtant pas, il s’en faut, le meilleur ouvrage de Spohr. Le public de Paris l’a trouvée en général terne, sans caractère, dépourvue d’élan, de contrastes, de variété, d’idées fraîches, grandioses, saillantes, de ce qui donne enfin la vie à la musique, et surtout à la musique dramatique. La forme des morceaux y paraît souvent indécise, écourtée ; on ne sait ni quand ils commencent, ni quand ils finissent ; les voix y sont fréquemment gênées par les instrumens, et l’on y trouve surtout, à un degré fâcheux, le défaut tant reproché à Spohr d’accumuler les harmonies disparates dans le plus court espace possible, de manière à faire quelquefois passer quatre on cinq accords différens sous une seule note de la mélodie. L’instrumentation, soignée d’ailleurs, est monotone et sourde ; ce défaut de sonorité tient sans doute à ce que les violons sont en général écrits dans le bas et le médium, et à la fréquence des tenues de la masse des instrumens à cordes. Il est singulier que Spohr, l’un des plus habiles violonistes de l’Allemagne, ait su tirer si peu de parti des violons dans cet opéra. L’ouverture a passé à peu près inaperçue ; l’andante vague qui lui sert de début est suivi d’un allegro assez mal en rapport avec le sujet de la pièce, et dont le thème sautillant offre peu d’intéret. L’introduction qui lui succède est fort courte ; la partie vocale y est posée sur un canon à l’octave, établie entre les basses et les violons, d’où il résulte assez naturellement que le chœur, au milieu de ces parties instrumentales qui s’imitent et se poursuivent sans qu’on devine pourquoi, n’est plus qu’un remplissage d’harmonie. L’allegretto à 6/8 des bayadères est assez gracieux, mais la manière dont les choristes l’accompagnent en frappant de temps en temps de petits coups sur leurs tambourins a quelque chose de puérile qui a fait rire. Le solo du prêtre (Brama nahm ihn von der Erde) se fait jour comme il peut sur un trait continu de l’orchestre dont on ne peut saisir l’intention, et qui donne encore au chant l’air d’une partie de second trombone exécuté par la voix. Il faut reconnaître une certaine pompe et de la franchise au chœur (Lasst uns Brama), bien que sa mélodie ne brille pas par la nouveauté. L’habitude de l’auteur de chercher à placer autant d’accords divers que possible, sous chaque note de la partie chantante, se manifeste surtout dans le duo entre Dandau et Nadori ; l’allegro de ce morceau est mieux conçu que l’andante, malgré quelques phrases tourmentées et des modulations enharmoniques d’un effet assez froid et disgracieux. On en peut dire autant du trio qui termine le premier acte ; les voix, en outre, y sont écrites de manière à donner inutilement beaucoup de peine et d’inquiétude aux chanteurs ; rien de plus gauche et de moins chantable que la phrase épisodique du milieu.

    Au second acte, le chœur, à trois temps, des Portugais doit être cité comme un des bons morceaux de cette partition ; il est simplement conçu, d’un style ferme et sombre. La marche instrumentale sur laquelle les Portugais font leurs évolutions guerrières ne contient que des commencemens de phrases ; c’est vide, pâle et froid ; cette marche n’a produit aucune impression. Les airs de danse qui lui succèdent ont paru assez gracieux mais trop peu développés et toujours plus ou moins empreints de cette espèce de somnolence triste qui règne même sur les morceaux de Spohr qui prétendent le plus à la gaîté. L’air de Tristan (der Kriegslust ergeben) a de l’animation ; il mérite des éloges malgré la singulière instrumentation de son début où le thème d’un air de basse est exposé par l’instrument le plus aigu de l’orchestre, la petite flûte. Ce thème, d’ailleurs, a une tendance au boléro qu’on justifierait difficilement. On remarque un six-huit plein de grâce dans le duo entre Jessonda et sa sœur, malgré quelques modulations dures et écourtées. Le duo des deux amans, Nadori et Amazilli, est mieux encore, et d’un sentiment vrai et passionné. Le rondo en mi majeur, à trois temps (Das mich Glück), est assez insignifiant, et ses vocalises sont d’un goût un peu équivoque. La disposition des paroles a obligé le compositeur de trop morceler en dialogues le commencement de son second final ; mais il aurait pu se faire une part plus large et plus belle dans la stretta, où rien ne s’opposait à son essor, et où l’on s’attend à le voir dérouler un vaste et dramatique morceau d’ensemble.

    Le grand air de Jessonda désespérée, au troisième acte, donne sans doute à la cantatrice l’occasion de briller ; il est permis cependant de s’étonner que ce rôle, écrit dans un style à tendances expressives, tombe tout d’un coup dans les vocalisations ambitieuses qu’il avait évitées jusque-là, et qui deviennent alors d’autant plus choquantes qu’elles sont en désaccord avec la scène, la situation du personnage et les sentimens douloureux qu’il s’agissait d’exprimer.

    M^me Walker a moins bien chanté qu’à la première soirée dont nous avons rendu compte ; sa voix n’avait pas même l’assurance d’intonations qui lui est naturelle et qu’elle retrouvera certainement aux représentations prochaines. Le baryton s’est fait applaudir plusieurs fois dans le rôle de Tristan ; l’acteur chargé de celui du prêtre de Brama n’a pas la voix assez grave, ses notes basses, si, la, sol, manquent de timbre et de force. Les choristes n’avaient guère d’occasions de briller dans ce triste opéra ; ils ont fait preuve de zèle et d’attention.

    L’orchestre a paru plus maigre encore que dans le Freyschütz ; à certains momens il était si difficile de distinguer le son des instruments, que nous concevons très bien l’incertitude de deux ou trois attaques des chœurs placés au fond du théâtre : ils n’entendaient pas la ritournelle.

    Cette représentation de Jessonda a été très froide ; le directeur doit se hâter de la faire oublier, en montant quelque ouvrage qui puisse mettre en évidence les chanteurs qu’il promet, et dont nous sommes impatiens d’apprécier le mérite, qu’on dit réel. On annonce Fidelio pour dimanche ; faut-il dire tant mieux ?… Qui donc jouera Eléonore ? Ce ne saurait être M^me Walker ; sa taille se prête peu aux exigences du costume masculin.

Concert de M. Mortier de Fontaines.

    Il a eu lieu, celui-là, dans la salle du Conservatoire avec tout l’appareil qu’on trouve d’ordinaire aux séances de la Société des Concerts ; l’orchestre était magnifique ; les chœurs, trop peu nombreux, manquaient seuls de puissance. La simple inspection du programme de cette matinée indiquait chez le virtuose qui l’avait organisée un véritable amour de l’art et le respect des maîtres. Rien n’avait été négligé, en effet, pour assurer la bonne exécution des chefs-d’œuvre dont les exécutans aiment assez peu, en général, à braver le voisinage quand ils paraissent en public. L’ouverture d’Eléonore a été rendue avec cette verve chaleureuse, cet entraînement et ces vives nuances qui distinguent les bons orchestres français. C’est le premier jet de celle publiée plus tard par Beethoven et que le Conservatoire exécute quelquefois ; il est permis de douter que le second travail du maître sur le même sujet soit égal au premier en grandeur et en force. Nous ne connaissons rien de plus noblement vigoureux. M. Mortier de Fontaines a pu faire entendre aux Parisiens cette colossale ouverture, grâce à l’obligeance d’un ami de Beethoven, M. Schindler, qui en possède le manuscrit.

    L’air de l’abbé Rossi : Ah rendi mi il tuo cuore ! est d’une expression touchante ; l’accent de reproche d’une tendresse méconnue y est on ne peut mieux saisi dans l’andante ; l’allegro a moins de caractère. Cet air est remarquable en outre par son antiquité. M^me Mortier de Fontaines a su le chanter purement, sans altérer en rien la specialité du style, mais avec un peu trop de calme ; on ne reconnaissait pas assez, au timbre de quelques notes, à l’accentuation, aux conclusions des phrases, ce tourment intérieur, cette souffrance amère dont l’âme de l’abbandonata est oppressée, et qui s’exhalent en suppliantes mélodies. M^me Mortier a mieux chanté la grande scène de la Clemenza di Tito, une des belles compositions de Mozart. M. Mortier s’est ensuite présenté, et dès les premières mesures du concerto (en sol mineur) de Mendelssohn, on a pu voir en lui un pianiste de la grande école ; son jeu est net, leste, brillant, souvent expressif et toujours insoucieux des difficultés qu’il sait vaincre sans efforts et sans gêne. On retrouve dans sa manière de projeter certains traits, dans la vibration qu’il donne à certaines notes, le style brûlant, l’accentuation irrésistible de son maître, l’inspiré Liszt.

    Le rondo caprice, avec orchestre, dont il est auteur, a montré le talent de composition de M. Mortier sous le jour le plus favorable. Cette œuvre, brillante pour le piano (on pouvait s’y attendre), est instrumentée en outre avec une clarté et une entente des effets que très peu de virtuoses possèdent au même degré. M. Mortier de Fontaines a eu ce jour-là un double succès, qui doit être pour lui un puissant encouragement ; on en obtient peu d’une façon aussi digne et aussi loyale.

    La délicieuse fantaisie pour piano principal, chœur et orchestre, par laquelle se terminait ce concert, est une des œuvres de Beethoven qu’on connaît le moins à Paris.

    Il faut, pour la bien goûter, se placer au point de vue de l’auteur et n’y chercher que la couleur agreste dans ce qu’elle a de plus simple et de plus naïf. Il s’agit seulement d’une sorte de chanson pastorale d’abord exposée par le piano, après quelques préludes capricieux, puis reprise et variée tantôt par une flûte, par deux hautbois, par une clarinette accompagnée d’un basson, tantôt par les instrumens à cordes, et enfin abordée avec tout l’éclat possible par le chœur, l’orchestre et le piano réunis. Cette charmante fantaisie relève évidemment de la symphonie pastorale ; elle offre aussi des ressemblances assez frappantes avec la symphonie avec chœurs, surtout pour la mélodie qui lui sert de sujet.

    L’orchestre a été admirable de précision, de finesse et de verve. De l’aveu de plusieurs musiciens allemands qui assistaient à ce concert, c’est à Paris seulement qu’on peut trouver, dans une grande masse instrumentale, une aussi belle sonorité et tant de nuances gracieuses unies à une dévorante ardeur, à ce formidable et majestueux ensemble ; je finirai par le croire.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er septembre 2014.

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