FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 13 AVRIL 1842 (p. 1-2)

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Reprise des Deux Journées.

    Il y a bien vingt ans qu’on n’avait entendu à Paris cette partition de Cherubini, et nous on serions privés encore, très probablement, si l’auteur eût vécu. C’est un bel ouvrage ! Le style en est ferme, chaleureux, dramatique et toujours approprié au sujet. On sait qu’il s’agit tout simplement d’un porteur d’eau savoyard qui sauve la vie à deux proscrits. Ce drame populaire (dans la bonne acception du mot) a toujours beaucoup ému le public de l’Opéra-Comique ; on n’a trouvé un peu aventuré, dernièrement, que les trop fréquentes exclamations de Micheli sur la vertu, la reconnaissance, le bonheur de sauver l’innocent, et surtout son refrain : Un bienfait n’est jamais perdu, que notre tartuferie actuelle considère comme un adage du système immoral de l’intérêt bien entendu ; d’autres blâmaient ce vers pour sa naïveté ; quelques-uns contestaient la vérité de l’idee qu’il exprime ; et, dans le fait, il y a autant de bienfaits perdus que de méfaits récompensés. Mais, après tout, un porteur d’eau savoyard ne doit pas parler comme un Français lettré, et sa philosophie ne saurait être d’un ordre bien transcendant. Il faut donc faire à celui-ci bon marché de ses proverbes.

    La pièce de M. Bouilly est bien disposée pour la musique ; la coupe des morceaux d’ensemble m’en a paru très heureuse et favorable à tous les développemens que le compositeur pouvait désirer de leur donner, et qu’il leur a donnés en effet. Seulement l’auteur des paroles aurait dû modifier ses vers en plusieurs endroits pour les mieux adapter à l’accent rhythmique de la mélodie, et exiger quelquefois que Cherubini, qui, sans doute, à cette époque, ne connaissait pas très bien la langue française, voulût bien corriger sa prosodie musicale, fort souvent mauvaise. Quelle que soit la latitude accordée, sous ce rapport, à la musique, on ne peut pas dire en chantant : Un pauvre pe-tit Savoyard ; Si dans une obs-cure indigence ; Je ne l’aban-donne-rai pas. On ne dit pas mieux : Que fais-tu, jeu-ne téméraire ? Evidemment, malgré la rapidité du débit dans ce passage, l’accent doit porter sur tu et non sur fais. Ces défauts de prosodie nuisent singulièrement à l’effet mélodique, et il n’est pas sans exemple, au contraire, qu’un chant ait une action puissante sur le public, moins à cause de sa valeur musicale, que pour la manière naturelle, franche et claire dont les paroles sont scandées et les vers déclamés.

    Le plus excellent prosodiste de la langue française est sans contredit l’Allemand Gluck. Ses opéras, ou je me trompe fort, n’offrent pas un exemple des incorrections prosodiques que je viens de signaler. Il poussait le scrupule si loin à cet égard, qu’il préférait, selon l’exigence des paroles, changer momentanément un rhythme important sur lequel était basée toute la mélodie. Ainsi, après avoir dit, dans Iphigénie en Tauride :

De noirs-pressen-timens-mon âme-intimidée,

il n’a pas continué à scander de deux en deux en disant :

De si-nistres-terreurs-est sans-cesse ob-sédée

ce qui serait d’une prosodie aussi fausse que peu euphonique, mais il a eu bien soin, en changeant son rhythme, de faire porter l’accent sur la seconde syllabe de sinistre, sur la seconde de sans cesse, et sur la troisième d’obsédée.

    Sacchini prosodiait aussi fort bien ; on ne cite de lui qu’une seule faute ; elle se trouve au second vers de l’air de Polynice dans Œdipe, et résulte de la symétrie même de la mélodie, commençant par une note brève suivie d’une longue et dont il n’a pas voulu altérer le second membre :

Le fils des dieux, le suc-cesseur d’Alcide.

    Dans la musique, les deux syllabes, le suc, correspondent aux deux précédentes, le fils, qu’on doit pourtant absolument dire d’une façon différente. Il est souvent extrêmement fâcheux que les compositeurs soient obligés de détruire, pour la prosodie, la coupe de leurs phrases ; ils devraient alors, sans hésiter, faire changer les paroles jusqu’à ce que leur concordance avec la musique fût facile et complète. Mais étudions plus musicalement la partition des Deux Journées. L’ouverture, dont la réputation est grande, surtout en Allemagne, est écrite dans la coupe binaire ; une introduction lente, d’un caractère sombre et imposant, s’enchaîne sans interruption avec un allegro plein de feu, de mouvement, d’agitation, au milieu duquel un phrase plaintive vient contraster avec les brillans éclats d’orchestre qui suivent et précèdent. Une foule de dessins divers y sont en outre disposés avec cet art exquis et cet ordre lucide qui forment les principaux traits du génie de Cherubini et l’ont fait de si bonne heure considérer comme un maître. Bien que le cuivre n’y domine pas, puisque l’auteur n’a écrit qu’un seul trombone sans employer les trompettes, les instrumens à vent y sont si parfaitement utilisés, qu’on sent, à l’Opéra-Comique, l’insuffisance des violons pour lutter de force avec eux. Il faudrait au moins vingt-huit violons, dix altos et une vingtaine de basses pour exécuter cette belle ouverture avec tout son éclat. Elle est si différente de ces frivoles pot-pourris où deux ou trois thèmes sémillans courent dans l’orchestre sur un accompagnement d’accords plaqués, et que préfèrent les auditeurs non musiciens et inattentifs !!! C’est une admirable trame harmonique, précieuse par le fond, précieuse par la forme, d’un tissu riche, serré, qu’il faut étudier avec soin et regarder de près.

    La ritournelle des couplets Un pauvre petit savoyard, me paraît un peu longue ; elle a l’air deux fois d’être finie, et deux fois elle continue. Pour la chanson elle-même, c’est sans contredit une des plus naïves, des plus vraies, et en même temps des plus distinguées qu’on puisse citer en ce genre ; la simplicité du chant se marie sans efforts à des modulations fines et piquantes ; l’accord de septième diminué sur la sensible du ton d’ut mineur donne une charmante originalité au passage : un Français passe par hasard, et le joli accompagnement dialogué des violons relève encore la phrase expressive le pauvre à la vie est rendu.

    Les couplets de Micheli, Guide mes pas, empreints d’une sorte de bonhomie pieuse, ne sont pas de la même valeur que les précédens. L’accompagnement en est cependant remarquable par son tour neuf, surtout à l’époque où l’auteur écrivait ; et par une sorte d’agitation que le sens dramatique rend parfaitement convenable. Le trio : O mon libérateur, est dramatiquement conçu, sans contenir néanmoins de phrases bien saillantes. C’est une sorte de récitatif mesuré, sur lequel l’orchestre fait entendre des fragmens mélodiques d’un assez médiocre intérêt. Le rôle du porteur d’eau y domine de beaucoup les deux autres ; il offre en outre un exemple de ces fautes de prosodie que je reprochais à l’auteur en commençant ; ainsi Ma ré-compense est dans mon cœur, est une phrase choquante ; on ne peut s’arrêter sur la première syllabe du mot récompense, quand celle qui la précède et toutes les suivantes sont débitées rapidement. Le duo Me séparer de mon époux n’est pas non plus d’une grande importance ; mais le sextuor final, voilà un morceau magnifique qui pourrait suffire à faire la réputation d’un compositeur et le succès d’un opéra. C’est d’abord un immense crescendo posé sur la dominante du ton de mi bémol bourdonné en tremolo par les seconds violons seuls, renforcé graduellement par les cors, les violoncelles, les hautbois, les bassons, les contre-basses, et aboutissent enfin au forte sur l’accord de tonique à cette magnifique exclamation des six personnages : O divine Providence ! qui fait toujours éclater les applaudissemens. Après quoi viennent de charmans dialogue syllabiques entre les voix, sous une phrase, en imitation à l’octave, que se renvoient vivement de l’une à l’autre la flûte et le hautbois. L’explication du moyen employé par Micheli pour cacher le fugitif, et l’exposé de son plan pour assurer sa fuite, donnent lieu à un morceau épisodique à trois temps où les voix ne font encore que débiter les paroles sous un dessin de deux mesures modulé avec beaucoup d’art ; mais bientôt l’intérêt mélodique se ranime, et un fragment de la chanson un pauvre petit savoyard, introduit à l’improviste dans l’orchestre par les instrumens à vent, au moment où la fille de Micheli hésite à ajourner son mariage pour faciliter l’évasion du fugitif, rappelle d’une façon ingénieuse et touchante qu’il sauva la vie naguère au frère de Marceline, et, en exaltant le sentiment de la reconnaissance, la décide au sacrifice demandé ; puis le sextuor se termine par une reprise du premier crescendo et un nouvel éclat de la phrase : O divine Providence !

    Le second acte s’ouvre par quelques mesures d’andante mystérieux, suivies d’une ritournelle annonçant l’approche des soldats envoyés à la recherche d’Armand. Ce chœur, plein d’énergie, perd un peu de son effet dramatique par la répétition fréquente de cette série de verbes : Observons ! poursuivons ! combattons ! arrêtons ! qui prête trop à la charge. Le passage en imitations à la tierce : Point de pitié ! point de clémence ! est bien jeté, rude, violent, comme il devait l’être, et d’un grand effet.

    Le chœur de soldats en mouvement de marche : Observons tous le plus profond silence ! fut toujours l’un des morceaux les plus admirés de cette partition. Il est parfaitement en scène, intéressant par le rhythme, d’une mélodie franche et distinguée, et l’orchestration en est excellente jusque dans les moindres détails.

    Après une introduction instrumentale savamment ordonnée, le troisième acte s’ouvre par le joli chœur Jeune fillettes dont la simplicité est pleine de grâce. On regrette seulement d’y rencontrer encore une faute de prosodie comme celle-ci : « Accepte ces deux tour-terelles. » Cette chansonnette, dont les parties instrumentales et chorales sont dessinées avec le soin que l’auteur apportait à toutes choses est suivie d’une nouvelle marche moins développée, mais tout aussi intéressante que la première ; et après un vaste morceau d’ensemble, la pièce finit par un chœur d’allégresse, sur lequel des fragmens de la chanson du premier acte, répétés par l’orchestre, forment pour ainsi dire la moralité du drame et disent qu’un bienfait n’est jamais perdu.

    L’exécution des Deux Journées est tout ce qu’elle peut être actuellement à l’Opéra-Comique. Henri met de la rondeur et de l’en-train dans le rôle de Micheli ; Mocker chante bien ses couplets du pauvre petit Savoyard ; Moreau-Sainti n’est pas aussi bien placé dans le rôle d’Armand que dans celui d’Alberti de la Camille de Daleyrac ; quant à M^me Melotte, à l’entendre dans son premier morceau, on penche à croire qu’elle crie beaucoup et rarement juste, mais dès le second acte on en est tout-à-fait sûr.

    L’orchestre, sous l’habile direction de M. Girard, n’a mérité que des éloges ; on voudrait en dire autant des chœurs. MM. Bouilly et Emile Deschamps avaient écrit chacun une pièce en vers sur Cherubini ; Moreau-Sainti et Henri les ont lus avec talent au milieu de l’émotion générale. On a regretté de ne pas entendre ceux que M. Antoni Deschamps avait également composés à cette occasion. M. Bouilly a parlé de son illustre collaborateur avec affection et enthousiasme ; on a long-temps applaudi ce vers :

Un grand homme s’endort, mais il ne meurt jamais.

Et ce beau passage de la pièce de M. Deschamps :

Hélas ! du froid sommeil, au bruit de nos louanges
Il dort Cherubini ! Lui qu’avec tant d’amour
Le Ciel dota du nom et de la voix des anges,
Rien n’a pu le sauver du départ sans retour.
    Mais quoi ! tes chefs-d’œuvre demeurent !
Et quand tu t’éloignais sur la route du Ciel,
Ingres prit ses pinceaux des mains de Raphaël
    Pour te rendre aux yeux qui te pleurent…..
    Te voilà deux fois immortel !

    Tous les acteurs de l’Opéra-Comique, réunis aux choristes, se sont ensuite avancés pour couronner le buste de Cherubini et chanter le délicieux chœur de Blanche de Provence, sur lequel M. E. Deschamps avait refait des paroles de circonstance. Ce morceau, qu’on eût volontiers redemandé tant son exquise harmonie a charmé l’auditoire, est sans doute une des plus parfaites compositions de Cherubini. On l’eût plus admiré encore si les voix, en le chantant, eussent atteint au degré de douceur qu’il exige, et dont l’orchestre seul a saisi la nuance dès l’abord.

CONCERTS.

    Nous avons été rudement éprouvés par les concerts cette année, et l’épidémie n’est pas encore à son terme ; citons-en trois ou quatre sur trois ou quatre cents. Alard d’abord a donné le sien dans la petite salle du Conservatoire, et son jeu hardi, éclatant, plein de frémissemens passionnés, a plus d’une fois vivement ému son auditoire. Alard est un des quatre jeunes violonistes qui ont recueilli la succession de Paganini :

L’empire d’Alexandre et les armes d’Achille
    Ne se partagent qu’aux héros !

    Hallé, l’un des premiers pianistes de cette époque où tout le monde joue du piano, s’est fait entendre dans le salon d’Erard. Il a exécuté d’abord, avec Alard et l’excellent violoncelliste Franco Mendès, un trio de Mendelssohn dont l’andante et le scherzo surtout m’ont paru admirables. Hallé rend ce genre de musique d’abord avec toute la précision et l’habileté de mécanisme qu’on puisse exiger d’un pianiste, et ensuite avec un sentiment du style propre à chaque auteur, et une intelligence de l’importance relative des traits, des phrases et des divers accords, que les compositeurs rencontrent bien rarement chez leurs interprètes. Il a de nouveau fait entendre le beau caprice symphonique de Heller, et plusieurs grandes compositions de Liszt qui lui ont permis de montrer son talent sous les faces les plus brillantes et les plus variées.

    Hallé se propose de donner bientôt, avec Franco Mendès, des matinées de musique classique, où l’on entendra principalement les chefs-d’œuvre de Beethoven et de Mozart.

    Le concert de Geraldy, ce chanteur qui chante, avait réuni chez M. Herz l’assemblée essentiellement fashionable qui a contracté dans les salons l’habitude de l’applaudir. Aussi, de cette affluence d’applaudisseurs est-il résulté pour le virtuose un grand et légitime succès. Geraldy vient en outre de publier un cahier d’études pour la voix de soprano, que nous recommandons à toutes les cantatrices qui, ayant déjà acquis un certain talent, voudraient parvenir à vaincre les difficultés les plus ardues de la vocalisation. C’est un ouvrage bien conçu et bien exécuté.

    Alexandre Batta, ce violoncelle qui chante aussi, inspire toujours des passions aux femmes de trente ans ; il leur dit Ave Maria, et chacune d’elles ajoutant mentalement Gratiâ plena, suppose que la célèbre ballade de Schubert n’est que le prétexte d’une mystérieuse déclaration à elle adressée ; il chante : Une fièvre brûlante, et toutes les Marguerites inclinent leur tête blonde vers le mélancolique ménestrel ; quand vient la Romanesca, cet air de danse du seizième siècle, on s’empresse de pâlir, de soupirer, de lever au ciel un regard chargé de larmes ; puis on fait des phrases sur sainte Cécile, le moyen-âge, les cathédrales, sur l’amour, la foi et l’espérance, on demande bis d’une voix éteinte, et le virtuose, en se réveillant le lendemain, reçoit sous formes diverses cette mystique déclaration : « Je vous ai compris !…. » On dit qu’au concert de Batta, mardi dernier, l’intelligence des femmes de trente ans a été fort remarquable.

    Chopin se tient toujours à l’écart ; on ne le voit ni aux théâtres ni dans les concerts. On dirait qu’il a peur de la musique et des musiciens. Tous les ans une fois, il sort de son nuage, et se fait entendre quelques instans dans le salon de Pleyel. Alors seulement le public et les artistes sont admis à admirer son magnifique talent. Pour tout le reste de l’année, à moins d’être prince, ou ministre, ou ambassadeur, il ne faut plus songer au plaisir de l’entendre. Tant d’autres joueraient sur les places publiques, si l’on voulait le leur permettre !! Est-ce timidité de la part de Chopin, ou bien est-ce pour faire songer ses admirateurs à la fable de Florian, le Rossignol et les Moineaux ? Le succès de son dernier concert a été tel, qu’un artiste doit être bien philosophe pour ne pas succomber à la tentation d’en obtenir plus souvent de pareil, quand il ne dépend que de lui. Son jeu est toujours le type de la grâce capricieuse, de la finesse et de l’originalité, et ses nouvelles compositions ne le cèdent point à leurs aînées pour la hardiesse harmonique et la suavité des mélodies.

SIX BALLADES
PAR M^lle LOUISE BERTIN.

    Le succès des charmantes poésies de M^lle Bertin ne l’a point rendue infidèle à la musique ; et pour elle en réalité, vers ou mélodies ne sont que des modes d’expression poétique. Elle vient de publier six ballades sans vignettes ni lithographies, comme il convient à toute musique qui se respecte, qui se sent assez forte pour braver la frivolité des chanteurs de salon et ne veut rien devoir au patronage des arts étrangers. A la bonne heure, j’aime qu’on achète les partitions et les livres pour les idées qu’on y trouve, et qu’un opéra puisse se passer de l’appui du décorateur. Cette œuvre nouvelle de M^lle Bertin se distingue surtout par un tour mélodique essentiellement neuf et un certain coloris que les modernes faiseurs de romances ont rarement pu atteindre dans celles même de leurs compositions qui ont le plus de prétention à revêtir le costume du moyen-âge. Ce style mélodique est ici motivé en général par les petits poëmes qu’il s’agissait de mettre en musique, et M^lle Bertin a su l’employer sans efforts et sans aucune de ces harmonies tourmentées qui l’accompagnent trop souvent. Nous en trouvons un exemple excellent dans le thème syncopé de la ballade intitulée le Soir ; la phrase : la cloche sainte appelle la prière, posée sur une pédale tonique, est ainsi du plus heureux effet ; et cette pédale prend un caractère plus prononcé encore en reparaissant dans le mode mineur sous les vers :

Les orgues chantent au portail,
L’encens tourbillone au vitrail.

    Le morceau pour voix de basse (la Chasse) est plein d’animation et de cette vigueur robuste qui convenaient à l’expression d’un chant de vénerie. J’aime moins la Mule ; me serais-je laissé influencer par mon peu de sympathie pour le sujet ? Je conçois, en effet, l’amitié d’un guerrier arabe pour son cheval ; mais cet homme épris de sa mule, qui préfère le bruit de son grelot aux tendres sérénades, et son noir regard aux plus douces œillades, me déplait singulièrement. Le Page est empreint d’une mélancolie naïve, c’est la plainte amoureuse d’un adolescent. Le refrain majeur qui vient après chaque strophe mineure est on ne peut mieux ramené, et les divers dessins qui en varient l’accompagnement sont parfaitement choisis. Le Matelot est une large expansion musicale, d’un accent profondément passionné, interrompue par un morceau descriptif à trois temps où l’intérêt se trouve concentré presque exclusivement sur la partie de piano, et qui ramène avec le plus rare bonheur la première exclamation, O, ma Daphné chérie ! rendue plus ardente encore que la première fois par l’agitation fiévreuse de l’accompagnement. Mais j’aime mieux encore la ballade intitulée La Fleur, malgré les négligences qu’on remarque dans la prosodie de quelques vers. Le chant est pur et suave, l’accompagnement du thème, d’abord à l’octave et ensuite à deux parties seulement, en augmente encore la fraîcheur ; et le refrain, sur un arpège, avec des imitations de la phrase vocale, tantôt par la main droite, tantôt par la main gauche du piano, est vraiment ravissant. Cette délicieuse mélodie, chantée par un soprano d’un timbre jeune, argentin, produira toujours à coup sûr un grand effet. La Fleur n’est peut-être pas celle de ces six ballades dont l’auteur fait le plus de cas ; mais s’il en est ainsi, je crois que M^lle Bertin se juge mal, elle n’a jamais mieux réussi ; c’est un morceau di prima intentione. Les accompagnemens de ce recueil remarquable sont, à de rares exceptions près, assez faciles pour ne pas effrayer la généralité des accompagnateurs. Cependant, pour dire la vérité, si peu chargés de difficultés qu’ils me paraissent, ils appartiennent encore à ce genre de musique de piano qui exige de l’exécutant….. qu’il sache jouer du piano.

THÉATRE DE L’OPÉRA.

    M^me Gras-Dorus vient de faire sa rentrée par le rôle de la comtesse dans le Comte Ory. La triple salve d’applaudissemens qui l’a accueillie à son apparition sur la scène a témoigné des vives sympathies du public pour son talent et de la joie qu’on éprouvait à n’en pas être plus long-temps privé. M^me Gras n’a jamais mieux chanté. M^me Stoltz remplissait le rôle charmant du page, qu’elle joue, comme on sait, avec autant d’esprit que d’expression. Poultier, sous les traits du joyeux comte Ory, a paru bien triste ; il a dit ces fringantes mélodies d’une façon tout-à-fait candide et comme un jeune séminariste qui chante seul au chœur pour la première fois. Poultier doit se hâter de prendre sa revanche dans Mazaniello. M^lle Morel a débuté dimanche dernier avec succès par le rôle difficile de la juive. Cette jeune personne est douée d’une voix étendue, assez forte, d’une sonorité moins pure dans le médium que dans le haut, mais d’une justesse presque irréprochable. Elle a beaucoup à apprendre sans doute sous le double rapport du chant et de l’action dramatique. Tel qu’il est, cependant, le talent de M^lle Morel n’est pas de ceux qu’il faille dédaigner, et nous croyons qu’il peut devenir fort utile à l’Opéra. Une des principales villes du midi de la France vient d’offrir un très bel engagement à M. Delahaye ; M. Pillet le laissera-t-il partir ?

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er août 2014.

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