FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 13 JUIN 1841 [p. 1-3]

THÉATRE DE L’OPÉRA.

Première représentation du Freyschütz, opéra en trois actes de Carl Maria de Weber, paroles traduites de l’allemand par M. Emilien Paccini, divertissement de M. Mazillier, décors de MM. Philastre et Cambon.

    Nous sommes au milieu de juin, et il fait presque froid ; le vent gémit, les arbres crient et s’agitent ; les nuages courent au ciel ; de mélancoliques souvenirs s’éveillent….. Ne semble-t-il qu’ainsi douloureusement ému, il doive m’être facile de parler de l’œuvre et de l’artiste dont notre monde musical est à cette heure exclusivement préoccupé ? Il n’en est rien pourtant. La profondeur de certaines impressions est telle, l’ardeur de certains enthousiasmes est si chaste, il y a des réminiscences de jeunesse liées à de si pénibles circonstances que le cœur saigne à les laisser échapper. Je crois avoir vécu un siècle pendant les quinze ou seize ans qui se sont écoulés depuis le jour où pour la première et dernière fois Weber traversa Paris. Il se rendait à Londres pour y voir tomber un de ses chefs-d’œuvre (Obéron), et mourir. Combien je désirai le voir alors ! avec quelles palpitations je le suivis, le soir où, souffrant déjà et peu d’heures avant son fatal départ pour l’Angleterre, il voulait assister à la reprise d’Olympie ! Ma poursuite fut vaine. Le matin de ce même jour Lesueur m’avait dit : « Je viens de recevoir la visite de Weber ! Cinq minutes plus tôt vous l’eussiez entendu me jouer sur le piano des scènes entières de nos partitions ; il les connaît toutes ! » En rentrant quelques heures après dans un magasin de musique : « Si vous saviez qui s’est assis là tout à l’heure ! — Qui donc ? — Weber ! » En arrivant à l’Opéra le soir, et en écoutant la foule répéter : « Weber vient de traverser le foyer ; — il est rentré dans la salle ; — il est aux premières loges, » je me désepérais de ne pouvoir enfin l’atteindre. Mais tout fut inutile ; personne ne put me le montrer. A l’inverse de ces poétiques apparitions de Shakspeare, visibles pour tous, il demeura invisible pour un seul. Trop inconnu pour oser lui écrire, et sans ami assez puissant pour me présenter à lui, il fallut sortir sans l’apercevoir. Oh ! si les hommes inspirés pouvaient deviner les grandes passions que leurs œuvres font naître ! s’il leur était donné de découvrir ces admirations de cent mille âmes concentrées et enfouies dans une seule, qu’il leur serait doux de s’en entourer, de les accueillir, et de se consoler auprès d’elles de l’envieuse haine des uns, de l’inintelligente frivolité des autres, de la tiédeur de tous !

    Malgré sa popularité, malgré le foudroyant éclat et la vogue du Freyschütz, malgré la conscience qu’il avait sans doute de son génie, Weber, plus qu’un autre peut-être, eût été heureux de ces obscures mais sincères adorations. Il avait écrit des pages admirables, traitées par les virtuoses et les critiques avec la plus dédaigneuse froideur ; son dernier opéra, le plus grandiose, Euryanthe, n’avait obtenu qu’un demi-succès ; il lui était permis d’avoir des inquiétudes sur le sort d’Obéron, en songeant qu’à une œuvre pareille il faut un public de poëtes, un parterre de rois de la pensée ; enfin, le roi des rois, Beethoven lui-même, pendant long-temps l’avait méconnu. On conçoit donc qu’il ait pu quelquefois, comme il l’écrivit ensuite, douter de sa mission musicale, et qu’il soit mort du coup qui frappa Obéron.

    Si la différence fut grande entre la destinée de cette partition merveilleuse et le sort de son aîné, le Freyschütz, ce n’est pas qu’il y ait rien de vulgaire dans la physionomie de l’heureux élu de la popularité, rien de mesquin dans ses formes, rien de faux dans son éclat, rien d’ampoulé ni d’emphatique dans son langage ; l’auteur n’a pas mis l’un plus que l’autre sous le patronage des exécutans ; il n’a jamais fait la moindre concession aux puériles exigences de la mode, à celles plus impérieuses encore des grands orgueils chantans. Il fut aussi simplement vrai, aussi fièrement original, aussi ennemi des formules, aussi digne en face du public, dont il ne voulut acheter les applaudissemens par aucune lâche condescendance, aussi grand artiste enfin dans le Freyschütz que dans Obéron. Mais la poésie du premier est pleine de mouvement, de passion et de contrastes. Le surnaturel y amène des effets étranges et violens ; la mélodie, l’harmonie et le rhythme combinés tonnent, brûlent et éclairent ; tout concourt à éveiller brusquement l’attention. Les personnages, en outre, pris dans la vie commune, trouvent de plus nombreuses sympathies ; la peinture de leurs sentimens, le tableau de leurs mœurs motivent aussi quelquefois l’emploi d’un moins haut style, qui, ravivé par un travail exquis, acquiert un charme irrésistible même pour les esprits dédaigneux de jouets sonores, et, ainsi paré, semble à la foule l’idéal de l’art, le prodige de l’invention.

    Dans Obéron, au contraire, bien que les passions humaines y jouent un grand rôle, le fantastique domine encore, mais le fantastique gracieux, calme, frais. Au lieu de monstres, d’apparitions horribles, ce sont des chœurs d’esprits aériens, des sylphes, des fées, des ondines. Et la langue de ce peuple au doux sourire, langue à part, qui emprunte à l’harmonie son charme principal, dont la mélodie est capricieusement vague, dont le rhythme lent, voilé, devient souvent difficile à saisir, est d’autant moins intelligible pour la foule, que ses finesses ne peuvent être senties même des musiciens sans une attention extrême, unie à une grande vivacité d’imagination. La rêverie allemande sympathise plus aisément sans doute avec cette divine poësie ; pour nous, Français, elle ne serait, je le crains, qu’un sujet d’études curieux un instant, d’où naîtraient bientôt après la fatigue et l’ennui. On en a pu juger quand la troupe de Carlsruhe vint en 1828 donner des représentations au théâtre Favart. Le chœur des ondines, ce chant mollement cadencé qui exprime un bonheur, si pur, si complet, si peu humain, ne se compose que de deux strophes assez courtes. Mais comme sur un mouvement lent se balancent des inflexions constamment douces, l’attention du public s’éteignait au bout de quelques mesures ; à la fin du premier couplet le malaise de l’auditoire était évident, on murmurait, et faire écouter la seconde reprise devenait impossible ; on ne l’a même tenté qu’une fois.

    Quoi qu’il en soit de la difficulté de populariser Obéron parmi nous, disons que la vogue du Freyschütz fut rapide, générale, et qu’elle n’est pas, il s’en faut, sur le point de s’affaiblir. La mise en scène de ce chef d’œuvre à l’Opéra vient de la faire renaître ; elle croîtra encore, on n’en peut douter. Le public comprend et apprécie aujourd’hui dans son ensemble et ses détails cette composition qui naguère encore ne lui paraissait qu’une amusante excentricité. Il voit la raison des choses, demeurées obscures pour lui jusqu’ici ; il reconnaît dans Weber la plus sévère unité de pensée, le sentiment le plus juste de l’expression, des convenances dramatiques, unis à une surabondance d’idées musicales mises en œuvre avec une réserve pleine de sagesse, à une imagination dont les ailes immenses n’emportent cependant jamais l’auteur hors des limites où finit l’idéal, où l’absurde commence.

    Il est difficile, en effet, en cherchant dans l’ancienne et la nouvelle école, de trouver une partition aussi irréprochable de tout point que celle du Freyschütz ; aussi constamment intéressante d’un bout à l’autre ; dont la mélodie ait plus de fraîcheur dans les formes diverses qu’il lui plaît de revêtir ; dont les rhythmes soient plus saisissans, les inventions harmoniques plus nombreuses, plus saillantes, et l’emploi des masses de voix et d’instrumens plus enérgiques sans efforts, plus suave sans afféterie. Depuis le début de l’ouverture jusqu’au dernier accord du chœur final, il m’est impossible de trouver une mesure dont la suppression ou le changement me paraissent désirables. L’intelligence, l’imagination, le génie brillent de toutes parts avec une force de rayonnement dont les yeux d’aigle pourraient seuls n’être point fatigués, si une sensibilité inépuisable, autant que contenue, ne venait en adoucir l’éclat et étendre sur l’auditeur le doux abri de son voile.

    L’ouverture est couronnée reine aujourd’hui ; personne ne songe à le contester. On la cite comme le modèle du genre. Le thème de l’andante et celui de l’allegro se chantent partout. Il en est un que je dois citer, parce qu’on le remarque moins et qu’il m’émeut incomparablement plus que tout le reste. C’est cette longue mélodie gémissante, jetée par la clarinette au travers du tremolo de l’orchestre, comme une plainte lointaine dispersée par les vents dans les profondeurs des bois. Cela frappe droit au cœur ; et, pour moi du moins, ce chant virginal qui semble exhaler vers le ciel un timide reproche, pendant qu’une sombre harmonie frémit et menace au-dessous de lui, est une des oppositions les plus neuves, les plus poétiques et les plus belles qu’ait produites en musique l’esprit humain. Dans cette inspiration instrumentale on peut aisément reconnaitre déjà un reflet du caractère d’Agathe qui va se développer bientôt avec toute sa candeur passionnée. Elle est pourtant empruntée au rôle de Max. C’est l’exclamation du jeune chasseur au moment où, du haut des rochers, il aperçoit les profondeurs effrayantes de l’infernale vallée. Mais, un peu modifiée dans ses contours, et instrumentée de la sorte, cette phrase change complètement d’aspect et d’accent.

    L’auteur possédait au suprême degré l’art d’opérer ces transformations mélodiques.

    Il faudrait écrire un volume pour étudier isolément chacune des faces de cette œuvre si riche de beautés diverses. Les principaux traits de sa physionomie sont d’ailleurs à peu près généralement connus. Chacun admire la mordante gaîté des couplets de Kilian, avec ce refrain du chœur riant aux éclats ; le surprenant effet de ces voix de femmes groupées en seconde majeure, et le rhythme heurté des voix d’hommes qui complètent ce bizarre concert de railleries. Qui n’a senti l’accablement, la désolation de l’air de Max, la bonté touchante qui respire dans le thème du chœur cherchant à le consoler, la joie exubérante de ces robustes paysans partant pour la chasse, la platitude comique de cette marche jouée par les ménétriers villageois en tête du cortége de Kilian triomphant, et cette chanson diabolique de Gaspard, dont le rire grimace, et cette clameur sauvage de son grand air : Triomphe ! triomphe ! qui prépare d’une façon si menaçante l’explosion finale ! Tous à présent, amateurs et artistes, écoutent avec ravissement ce délicieux duo, où se dessinent dès l’abord les caractères contrastans des deux jeunes filles. Cette idée du maître une fois reconnue, on n’a plus de peine à en suivre jusqu’au bout le développement. Toujours Agathe est tendre et rêveuse ; toujours Annette, l’heureuse enfant qui n’a point aimé, se plaît en d’innocentes coquetteries ; toujours son joyeux babillage, son chant de linotte, viennent jeter d’étincelantes saillies au milieu des entretiens des deux amans inquiets, tristement préoccupés. Rien n’échappe à l’auditeur de ces soupirs de l’orchestre pendant la prière de la jeune vierge attendant son fiancé, de ces bruissemens doucement étranges, où l’oreille attentive croit retrouver

« Le bruit sourd du noir sapin
« Que le vent des nuits balance. »

Et chacun frissonne, comme si l’obscurité devenait tout d’un coup plus intense et plus froide, à cette magique modulation en ut majeur :

« Tout s’endort dans le silence ; »

De quel frémissement sympathique n’est-on pas agité plus loin à cet élan : C’est lui ! c’est lui !

    Et surtout à ce cri immortel qui ébranle l’âme entière :

« C’est le ciel ouvert pour moi ! »

    Non, non, il faut le dire, il n’y a point de si bel air. Jamais aucun maître, allemand, italien ou français, n’a fait ainsi parler successivement dans la même scène la prière sainte, la mélancolie, l’inquiétude, la méditation, le sommeil de la nature, la silencieuse éloquence de la nuit, l’harmonieux mystère des cieux étoilés, le tourment de l’attente, l’espoir, la demi-certitude, la joie, l’ivresse, le transport, l’amour éperdu ! Et quel orchestre pour accompagner ces sublimes mélodies vocales ! Quelles inventions ! Quelles recherches ingénieuses ! Quels trésors qu’une inspiration soudaine fit découvrir ! Ces flûtes dans le grave, ces violons en quatuor, ces dessins d’altos et de violoncelles à la sixte, ce rhythme palpitant des basses, ce crescendo qui monte et éclate au terme de sa lumineuse ascension, ces silences pendant lesquels la passion semble recueillir ses forces pour s’élancer ensuite avec plus de violence. Il n’y a rien de pareil ! C’est l’art divin ! c’est la poésie ! c’est l’amour même ! Le jour où Weber entendit pour la première fois cette scène rendue comme il avait rêvé qu’elle pût l’être, s’il l’entendit jamais ainsi, ce jour radieux dut lui montrer bien tristes et bien pâles tous les jours qui devaient lui succéder. Il aurait dû mourir ! que faire de la vie après des joies pareilles !…………………………………

    On va comprendre mieux que par le passé les prodiges de la scène infernale, grâce à une mise en scène dont le luxe n’est point anti-musical. Certains théâtres d’Allemagne, pour aller aussi avant que possible dans une vérité en horreur à l’art, font entendre, dit-on, pendant la fonte des balles les plus discordantes rumeurs, cris d’animaux, aboiemens, glapissemens, hurlemens, bruits d’arbres fracassés etc., etc., comment entendre la musique au milieu de ce hideux tumulte ? Et pourquoi, dans le cas même où on l’entendrait, mettre la réalité auprès de l’imitation ? Si j’admire le rauque aboiement des cors à l’orchestre, la voix de vos chiens du théâtre ne peut inspirer que le dégoût. La cascade naturelle au contraire n’est point de ces effets scéniques incompatibles avec l’intérêt de la partition ; loin de là elle y ajoute. Ce bruit d’eau égal et continu, porte à la rêverie ; il impressionne surtout durant ces longs points-d’orgue que le compositeur a si habilement amenés, et s’unit on ne peut mieux avec les sons de la cloche éloignée qui sonne lentement l’heure fatale.

    Je n’ai pas besoin de dire aux Allemands que, dans cette scène, l’auteur des récitatifs s’est abstenu de faire chanter Samiel. Il y avait là une intention trop formelle ; Weber a fait Gaspard chanter et Samiel parler les quelques mots de sa réponse. Une fois seulement la parole du diable est rhythmée, chacune de ses syllabes portant sur une note de timballes. La rigueur du règlement qui interdit le dialogue parlé à l’Opéra n’est pas telle qu’on ne puisse introduire dans une scène musicale quelques mots prononcés de la sorte ; on s’est donc empressé d’user de la latitude qu’il laissait pour conserver aussi cette idée du compositeur.

    Toute la partition de Freyschütz, on l’a déjà dit, mais il n’est pas inutile de le répéter, est exécutée intégralement et dans l’ordre exact où elle fut écrite. Le livret a été traduit d’une façon toujours simple, souvent poétique, et non point arrangée. C’est un travail qui fait honneur à l’esprit et au goût de M. Emilien Paccini.

    Il résulte de la fidélité, trop rare en tout temps et partout, avec laquelle l’Opéra a monté ce chef-d’œuvre, que le final du troisième acte est pour les Parisiens à peu près une nouveauté. Quelques uns l’ont entendu il y a quatorze ans aux représentations d’été de la troupe allemande ; le plus grand nombre ne le connaissait pas. Ce final est une magnifique conception. Tout ce que chante Max aux pieds du prince est empreint de repentir et de honte ; le premier chœur en ut mineur, après la chute d’Agathe et de Gaspard, est d’une belle couleur tragique et annonce on ne peut mieux la catastrophe qui va s’accomplir. Puis le retour d’Agathe à la vie, sa tendre exclamation ô Max ! les vivat du peuple, les menaces d’Ottokar, l’intervention religieuse de l’ermite, l’onction de sa parole conciliatrice, les instances de tous ces paysans et chasseurs pour obtenir la grâce de Max, noble cœur un instant égaré ; ce sextuor où l’on voit l’espérance et le bonheur renaître, cette bénédiction du vieux moine qui courbe tous ces fronts émus, et du sein de la foule prosternée, fait jaillir un hymne immense dans son laconisme ; et enfin ce chœur final où reparaît pour la troisième fois le thème de l’allegro de l’air d’Agathe, déjà entendu dans l’ouverture ; tout cela est beau et digne d’admiration comme ce qui précède, ni plus ni moins. Il n’y a pas une note qui ne soit à sa place, et qui puisse être supprimée sans détruire l’harmonie de l’ensemble. Les esprits superficiels ne seront pas de cet avis peut-être, mais pour tout auditeur attentif la chose est certaine, et plus on entendra ce final plus on en sera convaincu.

    M. Pillet s’est décidé au commencement de mars à monter le Freyschütz. En trois mois on a fait la traduction, écrit les récitatifs, appris les rôles et les chœurs et mis la pièce en scène. Pour une musique aussi compliquée et souvent d’une exécution si difficile, six répétitions générales ont suffi. Ceci prouve qu’on peut, quand on veut, obtenir rapidement de beaux résultats à l’Opéra. Il est vrai de dire que chacun y a mis une activité et un zèle inaccoutumés ; les acteurs, les choristes, l’orchestre ont rivalisé d’attention et de patience. Marié a dans la voix des notes basses qui lui ont permis de chanter sans altération ce rôle de Max inabordable pour Duprez, à cause de sa gravité. Il en a bien compris la pensée mélancolique et naïve ; il le chante de mieux en mieux chaque soir. On l’applaudit et dans le trio avec chœurs du premier acte, et dans les deux andante de son grand air. Il est supérieurement placé dans le trio du second acte où son excellente éducation musicale lui donne une assurance assez difficile pour tout autre, eu égard au nombre et à la rapidité des modulations. Bouché (Gaspard) représente bien, mais sans charge cependant, le mauvais drôle, le chenapan rusé, usé, blasé, roué, désespéré. Il dit fort bien les fameux couplets de la chanson à boire, malgré le fa dièze haut, épouvantail de toutes les basses. Son air en ré mineur, beaucoup plus difficile encore, laissait à désirer à la première représentation ; dès la troisième le chanteur a pu s’y montrer sous un jour nouveau et incomparablement plus satisfaisant. Il nuance en excellent acteur les principaux récitatifs. Je lui fais mon compliment pour celui-ci :

« Certains secrets de chasse ont parfois réussi. »

Et cet autre qui précède la fonte des balles :

« Bois, l’air des nuits est froid. »

    Alizard, par la beauté de sa voix, par son excellente méthode de chant, donne une importance réelle au rôle trop court de l’ermite. Massol mérite le même éloge pour celui de Kilian, qu’il chante et qu’il walse avec beauconp de verve et d’en-train. Ferdinand Prévost et Wartel s’acquittent également bien de ceux de Kouno et d’Ottokar. Je voudrais que M. Goyon (Samiel) se fît entendre un peu davantage. M. Goyon est une des plus belles basses du chœur, mais il n’a pas encore l’habitude de parler. M^lle Nau est une charmante Annette, dont le succès a été prompt et mérité. Très gracieuse dans le duo, dans son premier air, dans les couplets du troisième acte, sa voix manque de force dans le trio ; elle précipite aussi un peu trop le débit de l’allegro de l’air délicieux du Revenant, que M. Urhan accompagne sur l’alto avec un talent si remarquable. Elle chante à ravir la phrase du récitatif du deuxième acte :

    Par les fraîches rosées,
Pour les conserver mieux, qu’elles soient arrosées.

et met de la finesse dans l’explication du songe d’Agathe ; mais qu’elle se garde de vouloir faire mieux, elle arriverait bien vite à l’ennemi du bien.

    M^me Stoltz a fait, on le voit, une étude sérieuse du rôle d’Agathe, dont elle rend en cantatrice habile le sentiment et les nuances les plus délicates. Exprimant avec un bonheur égal la rêverie et la passion, on ne pourrait mieux qu’elle chanter, dans la plus sévère acception du mot, le récitatif et l’andante de son grand air du second acte ; c’est d’un style irréprochable, d’une beauté de sons rare, d’une grande justesse et d’une intime expression. Plusieurs passages de l’allegro sont parfaitement saisis et l’entraînement de la dernière période est irrésistible.

    La phrase seule « O transport, délire extrême », n’est pas assez nettement articulée ; les quatre croches, ainsi vocalisées, ont trop l’air d’un grupetto ; elles font, au contraire, partie intégrante de la mélodie. Je ne vois pas quelle critique on pourrait faire de son exécution dans l’adorable prière du troisième acte. C’est bien pur, bien humble, chaste et résigné. Peut-être M^me Stoltz fait-elle dans ce morceau des rallentando trop prononcés ; il ne faut pas qu’une altération de mouvement dégénère en redoublement de la mesure. On a remarqué la scène où, pendant qu’Annette folâtre autour d’elle, Agathe, plongée dans ses pensées, effeuille une marguerite ; cette idée, empruntée au Faust de Goëthe, est charmante et parfaitement appropriée à la situation.

    Il ne me reste plus à louer que les chœurs et l’orchestre, et certes ils méritent tous les éloges qu’on pourra leur donner. Jamais, de l’avis général, ils ne montrèrent une pareille verve, une plus grande précision. Le chœur des chasseurs, tous les soirs redemandé, ne fut peut-être, nulle part en Europe, aussi bien chanté ; l’ouverture enlevée a punta d’arco, électrise la salle, du parterre aux quatrièmes galeries ; si on osait on la ferait recommencer. A propos de bis, le public devrait bien s’abstenir de redemander le sextuor du troisième acte ; ce morceau en si majeur n’a pas de conclusion finale, il s’enchaîne avec le suivant par une hardie et somptueuse modulation en ut, il est inutile d’en demander une reprise impraticable et de couvrir ainsi par des cris inutiles le solo de l’hermite, un des plus magnifiques passages de la partition.

    C’est M. Battu qui, en l’absence de M. Habeneck dont la convalescence l’éloigne encore de l’orchestre, dirige cette belle exécution. Le décors de la Gorge-du-Loup, lieu de la scène infernale, a fait sensation ; les connaisseurs lui donnent de grands éloges ; il est de MM. Philastre et Cambon.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er avril 2014.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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