FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS
DU 9 AOUT 1839 [p. 1-2]
THÉATRE DE LA RENAISSANCE.
Première représentation de Lucie de Lammermoor, musique de M. Donizetti, paroles de MM. Alphonse Royer et Gustave Waës.
L’administration du théâtre de la Renaissance a fait de grands efforts pour nous donner un troisième théâtre lyrique. Pendant long-temps, je l’avoue, ils m’ont semblé inutiles ; mais le succès éclatant de sa dernière tentative commence à ébranler ma conviction. Une entreprise qui, sans subvention, sans sympathies vives ni puissantes, a pu arriver au point où nous la voyons, doit avoir une vitalité plus grande qu’on ne le supposait et des élémens de succès qu’on ne soupçonnait point. Ils sont en grande partie dans l’activité intelligente, dans le courage et la patience du directeur. Je lui ai entendu reprocher, il est vrai, d’avoir choisi, pour la première grande partition qu’il a fait exécuter sur son théâtre, un opéra italien. Mais il faut lui tenir compte des difficultés de sa position. Un grand opéra ne s’improvise pas (en France, du moins) et les longs ouvrages font peur à bien des gens, quand ils n’ont pas la certitude d’arriver par eux à la gloire ou à la fortune.
Or, quel compositeur sérieux pouvait se résoudre à entreprendre un travail d’une telle importance avec des ressources aussi minces que celles dont pouvait disposer la Renaissance, et malgré les préventions trop bien fondées, disons-le, contre lesquelles ce théâtre avait à lutter ? D’ailleurs, ajouter à la chance du succès de ses nouveaux acteurs celle plus grave encore de la réussite d’une composition nouvelle, c’eût été trop. Il fallait donc, pour procéder prudemment, trouver un ouvrage sinon usé, déjà adopté du moins par l’opinion, et dont le sujet, tout en étant dans les conditions du grand Opéra, ne mît pas l’administration dans la nécessité de faire des frais trop considérables. La Lucie de Lammermoor de M. Donizetti remplissait parfaitement cet objet. La donnée dramatique, popularisée par le roman de Walter Scott, même parmi cette partie du public qui ne met jamais les pieds au Théâtre Italien, les principaux airs et duos exécutés dans une foule de concerts, à l’Opéra, à l’Odéon, dans diverses représentations à bénéfice, par Duprez et d’autres chanteurs, avaient suffi pour accoutumer les spectateurs probables de cette représentation à l’idée que le succès de Lucie de Lammermoor ne pouvait être contesté.
Les habitués du Théâtre-Italien avec leurs souvenirs et leurs préjugés étaient plus redoutables sans doute, à cause de la rigueur souvent injuste avec laquelle ils jugent tout ce qui n’appartient pas au club dont ils se sont faits les patrons ; mais ces préjugés même pouvaient rassurer les nouveaux interprètes de M. Donizetti, et leur donner la conviction que la haute aristocratie dilettante ne leur ferait pas l’honneur de venir les déchirer ; et elle s’en est, en effet, dispensée. En outre, cette partition, comme la plupart des opéras italiens, ne comporte pas un grand luxe de mise en scène, et si M. A. Joly a cru devoir recourir à une certaine recherche de costumes et à l’effet d’une fort belle décoration entièrement neuve, il a donné plus qu’on attendait, et plus à coup sûr qu’on n’eût jamais songé à lui demander dans l’état actuel des choses. Il ne s’agissait que de savoir si nous pouvions espérer enfin un théâtre lyrique proprement dit ; destiné à la musique et rien qu’à la musique ; aussi éloigné de sacrifier à la danse et à la peinture comme l’opéra, que peu disposé à se laisser ronger par le dialogue, comme l’Opéra-Comique ; un théâtre enfin où le compositeur fut réellement maître dans la véritable acception du mot.
La question ainsi posée, est à peu près résolue par l’affirmative. On doit beaucoup espérer du résultat qui vient d’être obtenu. M. A. Joly, à force de recherches, de soins et de sacrifices, est parvenu à réunir une charmante prima donna, un bon premier ténor, une basse qui se formera, un second ténor utile sinon agréable, des chœurs fort passables ma foi, et un orchestre qu’il est facile de rendre excellent. Et tout cela a chanté, accompagné et joué avec un ensemble chaleureux digne des plus grands éloges. Les chœurs ont étonné par la vigueur de leurs attaques et par le timbre point trop criard des voix d’hommes. Ces choristes sont peu nombreux, mais ils chantent tous et dans tous les morceaux, et juste, et aussi bien qu’ils peuvent : choses beaucoup plus rares qu’on ne pense ; l’étendue de la scène, d’ailleurs, n’est pas assez grande pour détruire l’effet des voix en les éloignant trop de l’auditeur. Avec l’addition de quatre soprani premiers et seconds, trois ténors hauts, trois basses bien caractérisées, et des études suivies pendant quelques mois sous la direction d’un professeur habile, comme M. Stronss, qui, je crois est chargé de cette partie importante, le théâtre de la Renaissance possédera certainement avant peu une troupe d’excellens choristes, suffisante pour bien exécuter, sinon toutes les combinaisons vocales que le drame lyrique comporte, au moins celles qui sont d’un usage indispensable et général.
Avant cette représentation, l’orchestre, on peut le dire, n’existait pas. On a senti son insuffisance, sous le rapport des instrumens à cordes principalement, et le nombre des violons, altos et basses a été augmenté. Mais nous ne dirons pas que cette addition ait fait disparaître complètement le principal défaut de l’ensemble instrumental. Les trompettes, les trombones, les timballes et les grosses caisses dominent toujours d’une horrible façon, et tellement que dans les forte on ne saurait distinguer le son des violons. Les artistes chargés de la partie des instrumens de cuivre appartiennent probablement à des corps de musique militaire, et l’habitude de jouer en plein air leur fait souffler les notes de manière à faire presque toujours cuivrer le son avec une rudesse destructive de toute harmonie. Les cors, parmi lesquels j’ai remarqué l’un de nos plus habiles virtuoses, M. Rousselot, sont excellens. Mais, je le répète, cet orchestre manque de violons, il manque d’altos, il manque de violoncelles ; ce sont les violons et les violoncelles qui chantent, qui exécutent les traits, qui dessinent la forme des accompagnemens à l’aigu et au grave. Ce sont les altos qui lient entre elles ces diverses parties souvent très éloignées les unes des autres, ce sont eux qui, habilement employés, produisent ces effets de demi-teinte dont, en mainte circonstance, l’imagination est si facilement émue.
Et d’ailleurs, pourquoi dans les petits orchestres les violons jouent-ils si rarement juste ? Parce que la justesse de plusieurs instrumens à cordes exécutant ensemble la même partie à l’unisson n’étant jamais absolue, elle ne peut être que la résultante moyenne des intonations du plus grand nombre. Quand ce nombre est suffisant pour couvrir l’imperfection du jeu du plus petit, toute la masse semble jouer juste ; dans le cas contraire, toute la masse semble jouer faux. Sur quinze violons unis, deux ou trois pourront bien commettre des fautes sans qu’elles soient aperçues ; sur cinq ou six, l’erreur d’un seul se fera parfaitement remarquer. Rien de dur, de faux, de mesquin, de misérable comme la réunion de deux ou trois violons. Baillot, Artôt et de Bériot, chargés de rendre la même partie à l’unisson, me feraient fuir. Cet inconvénient est un peu moins sensible dans les instrumens graves ; néanmoins, puisque M. A. Joly a de si bonnes intentions pour l’avenir musical du théâtre qu’il dirige, il doit, aussitôt qu’il le pourra, ajouter quatre ou cinq violoncelles aux six qu’il possède déjà. Mais l’orchestre est plein, dira-t-on, il n’y a plus de place. Prenez-en sur celles du public ; la salle est assez grande ; soyez bien convaincus que cette dépense d’un côté et cette diminution des recettes de l’autre, sont de véritables économies. Rien de dispendieux comme la mauvaise musique ; et la bonne ne saurait s’obtenir sans les sacrifices que j’indique. S’il ne s’agissait que d’exécuter les anciennes partitions de Grétry, de Monsigny, de Philidor, de Daleyrac, de Païsiello, de Sacchini, etc., l’orchestre de la Renaissance pourrait à la rigueur être conservé dans l’état actuel. Mais dès que vous abordez les opéras modernes où le cuivre domine, où la grosse caisse est employée (si hors de propos, quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent), où l’on compte, en sus des instrumens à vent autrefois mis en œuvre, deux cornets à piston, un troisième et un quatrième cor et un ophicléïde, il faut appeler à votre aide une armée d’instrumens à cordes, non seulement pour fondre et adoucir dans l’ensemble harmonique l’âpreté de ces rudes voix ; mais aussi pour que la partie de violon, qui, en somme, est la partie principale, puisse se faire jour et garder, dans la hiérarchie musicale, la place que les compositeurs lui ont de tout temps destinée. Il serait peut-être difficile à cette heure, et encore j’en doute fort, de trouver à Paris assez de bons artistes pour compléter l’orchestre de la Renaissance ; les concerts des Champs-Elysées, du Casino, du Jardin-Turc en absorbent à peu près la meilleure part. En tout cas, à la fin de l’été, ces comptoirs de musique bourgeoise, où l’on vient écouter en causant et en se promenant des ouvertures entremêlées de quadrilles, seront fermés, et le nouveau théâtre lyrique n’aura que l’embarras du choix.
Quant aux chanteurs, je n’ai rien à dire à M. Joly ; il sait fort bien que les artistes doués d’une voix sonore, étendue, flexible, et sachant l’employer avec âme et méthode, sont de tous les soutiens de son entreprise les plus précieux autant que les plus rares ; et nous sommes assurés qu’il ne néglige rien pour les obtenir. Félicitons-le des principales acquisitions qu’il a déjà faites en ce genre. Mme Anna Thillon, jeune Anglaise de la bonne ville de Londres, s’est depuis peu d’années seulement livrée à l’étude du chant. Elle y a fait de rapides progrès. Sa voix est un soprano franc qui va de ré à ré, embrassant ainsi deux octaves, et dont les cordes basses ne pêchent, ni par la sonorité, ni par la qualité du son. Cette voix se prête aisément aux vocalises légères, aux fioritures ; son timbre enfantin et peu énergique rend beaucoup moins bien les accens douloureux ou passionnés. Il s’allie assez naturellement cependant à l’idée que l’on se fait de la timide fiancée du jeune Ravenswood ; et le rôle de Lucie a valu à Mme Thillon un grand succès bien mérité, qui en amènera d’autres. Dans la première cavatine elle a quelquefois mal ménagé la conclusion de ses phrases ; peut-être ne sait-elle pas encore toujours respirer à propos ; l’émotion, la peur, étaient probablement pour beaucoup aussi dans cette incertitude de ses terminaisons à son entrée en scène. Elle a bien vite retrouvé son assurance ; et dans le quatuor avec chœurs, dans la grande scène de folie surtout, qu’elle a jouée d’une façon fort neuve et dramatique, sa voix a pris un éclat et une vibration dont on ne l’aurait pas crue susceptible. Les applaudissemens, les fleurs, rien n’a manqué à son succès.
Le ténor Ricciardi, qui jouait le rôle d’Edgard, ne s’était pas encore fait entendre à Paris. Il a de la voix, du sentiment et de la méthode. Il oublie seulement de temps en temps que la passion ne doit jamais empêcher un chanteur de chanter ; on voit à ces cris soudains (ils lui ont rarement échappé, je lui rends cette justice), qu’il a parcouru nos provinces après son départ d’Italie. Il reviendra bientôt, nous n’en doutons pas, aux saines traditions. Sa voix est un peu voilée, mais elle touche, elle émeut ; elle a de la force, mais ne peut qu’avec peine s’élever au la naturel de poitrine. Ricciardi n’a presque pas fait usage des sons de tête ; ses notes mixtes seraient très heureuses et pleines d’expression, s’il les avait exercées assez pour en être tout à fait maître. Malheureusement on voit qu’il redoute de s’en servir, de là un tremblement pénible et quelques sons douteux. Il a dit avec beaucoup de verve son duo avec Aston, ses a parte dans le final, et surtout la première partie de sa dernière scène, dont l’andante, à trois temps, parfaitement dans sa voix, l’a placé dans l’opinion de l’auditoire à une hauteur où le reste du rôle ne l’avait pas fait supposer capable d’atteindre. Au reste, laissons-lui le temps de se remettre des terreurs d’un premier début ; le voilà accepté, applaudi, redemandé ; qu’il oublie la province ; qu’il ne jette plus de ces malheureux mots à moitié parlés dans sa scène de provocation ; qu’il mette un peu plus de largeur dans le mouvement de son dernier air, il parviendra ainsi à mieux poser le son, et l’expression ne peut qu’y gagner (Duprez, pour qui le rôle fut écrit, le chante moins vite) ; qu’il prenne confiance en lui et en nous, et tout ira bien.
Le rôle du ministre était rempli par un grand jeune homme, de dix-huit à vingt ans, Espagnol, dit-on, et qu’on a fait sortir des rangs des choristes pour le charger à l’improviste, presque à son corps défendant, de cette tâche dont il ne s’est point mal acquitté. Sa voix de basse est fort belle, mais les principales notes graves, la, sol, fa, lui manquent tout-à-fait. Il est encore trop jeune. Hurteaux (Aston) est un Français (il y a jusqu’à des Français dans cette troupe là), naguère élève du Conservatoire ; il n’était pas bien en voix avant-hier, nous n’en parlerons donc qu’après l’avoir de nouveau et mieux entendu.
La partition de M. Donizetti est aujourd’hui trop connue, pour nous croire obligés d’en faire une analyse détaillée. Disons seulement qu’elle contient de fort beaux morceaux, que l’expression dramatique y est généralement beaucoup plus respectée que dans le grand nombre des opéras sérieux des Italiens modernes, et que ses défauts sont ceux que les Français et les Allemands reprochent à la plupart des productions des successeurs de Rossini. Ce sont : peu de distinction mélodique ; des points d’arrêts réguliers à la fin de chaque phrase, qui interrompent le mouvement musical d’une façon constamment identique, pour laisser au chanteur toute liberté de pousser à plein gosier une cadence finale qui est aussi toujours la même ; de grands bruits d’orchestre à propos de rien ; une répercussion excessivement prolongée des accords successifs de dominante et de tonique ou de celui de tonique tout seul dans les péroraisons ; des appogiatures mélodiques de violon redoublées au grave et à deux octaves de distance par une voix de basse ; des dessins sautillans de petites flûtes dans une scène triste ou imposante ; en un mot les défauts qui doivent trop souvent accompagner la précipitation du travail, et l’emploi des procédés pour ainsi dire mécaniques qui l’encouragent. Ce qui me paraît beau, c’est le grand quatuor qui suit l’arrivée d’Edgard ; l’effet général en est très heureux, éminemment dramatique ; les voix y sont disposées habilement, et l’explosion finale, retardée quelque temps pendant une tenue de la sixte à l’aigu sous laquelle passent différentes harmonies, produit une impression puissante. Le final a du mouvement, de la chaleur; mais je trouve qu’il finit précisément au moment où l’intérêt musical commence à s’élever et le style à se colorer d’accens inattendus. La scène de folie est habilement traitée, bien que ce ne soit probablement pas là tout ce qu’on aurait pu faire d’une situation pareille. Mais je préfère de beaucoup à tout le reste la dernière scène ; celle où Edgard désespéré, attendant Aston pour le combattre auprès des tombeaux de sa famille, apprend la folie et la mort de Lucie. Les deux airs dont elle se compose sont d’une tristesse déchirante, sans exagération, sans emphase, bien mélodiques, bien vrais de sentiment et d’accentuation ; la dernière phrase chromatique surtout, où la voix du fiancé mourant s’élève avec effort sur cette belle expression italienne qu’on ne peut rendre en français : O bell’alma innamorata ! m’a toujours paru sublime. Pourquoi faut-il qu’au milieu de cette poétique douleur, le chœur intervienne pour désanchanter l’auditeur par le plus plat de tous les prosaïsmes ! Cette phrase des ténors consolant Edgard est évidemment tirée du répertoire favori des barbiers italiens ; elle me rappelle mon coiffeur de la place d’Espagne, et sa vieille guitare, et le garçon du café Greco, et le portier de notre Académie. Il faut, en vérité, qu’un compositeur soit abandonné de son ange gardien pour tacher ainsi sa partition dans le plus bel endroit.
MM. Alphonse Royer et G. Vaës ont fait leur traduction avec talent et conscience ; le libretto italien n’a subi que de légères modifications qui toutes lui ont été avantageuses, et pour lesquelles M. Donizetti a écrit quelques nouvelles pages. Il n’arrive pas souvent aux compositeurs étrangers de voir leur musique adaptée à des traductions aussi élégantes, aussi fidèles et aussi peu gênantes pour les chanteurs.
H. BERLIOZ.
Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 octobre 2015.
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