FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 5 NOVEMBRE 1838 [p. 1-3]

THÉATRE DE L’OPÉRA.

Reprise du Siége de Corinthe.

    Cet ouvrage est le premier de Rossini représenté à notre Académie royale de Musique. Il excita d’abord un orage contre le directeur de l’Opéra. On reprochait amèrement à cet administrateur d’exposer sur la scène de l’Opéra français, scène essentiellement dramatique et sérieuse, l’œuvre d’un Italien qui avait écrit le Barbier de Séville.

    Les défenseurs du genre national et dramatique n’oubliaient que deux choses, la première c’est que les principaux ouvrages, qui depuis trente ans alimentaient le répertoire de notre grand théâtre, et lui avaient donné son caractère de grandeur et de lyrisme, étaient dus à des Italiens et à un Allemand : Piccini, Sacchini, Spontini et Gluck ne sont pas des Français. La seconde considération qu’on n’eût pas dû oublier, c’est que le Barbier de Séville, eu égard à l’extrême vérité avec laquelle chacun des caractères qu’il contient a été tracé et soutenu, était la meilleure garantie que pût offrir un compositeur de son entente de la scène et de la finesse de son sentiment dramatique. D’ailleurs ce même Barbier avait été sifflé avec fureur par les Romains, ce qui ne laissait pas que d’être pour l’auteur une assez bonne recommandation.

    D’un autre côté, les enthousiastes de Rossini prétendaient que de l’apparition du Siége de Corinthe sur la scène de l’Opéra, allait dater l’existence de la musique en France ; Rossini allait faire des miracles, il allait introduire chez nous la mélodie, il devait par la toute-puissance de son génie parvenir à faire chanter jusqu’à Dérivis père. Suivant ces messieurs, il n’y avait pas de mélodie dans Sacchini, dans Gluck ni dans Spontini : tout cela n’était que du bruit et du plain-chant.

    Entre ces deux opinions extrêmes, une troisième existait qui n’osa pas se manifester, qui attendit l’événement, qui après la représentation ne se manifesta pas davantage, mais qui pourtant, après tout, est restée celle qui domine dans l’Europe musicale intelligente. Le petit nombre de gens qui la professait alors la conservent encore aujourd’hui. Avant l’apparition du premier ouvrage français de Rossini (je dis ouvrage français à cause des modifications importantes que l’opéra italien de Maometto II a subies en changeant de nom et en passant sur notre scène), ces critiques pensaient que l’auteur de la chanson du Gondolier et de la romance du Saule dans Otello, et de quelques autres fragmens pleins de mélancolie, pouvait très bien, s’il le voulait fortement, écrire un opéra sérieux dans toutes les conditions voulues par le bon sens et la noblesse de l’art, conditions qu’il avait souvent méconnues, à dessein sans doute, et pour flatter le goût dominant de ses compatriotes.

    Après la représentation du Siége de Corinthe, leur opinion fut que cet ouvrage contenait, à côté de scènes entières de tout point admirables, beaucoup de morceaux d’une expression fausse et d’un caractère peu élevé. Les rossinistes purs proclamèrent ces morceaux des chefs-d’œuvre inimitables, les anti-rossinistes hurlèrent de rage, affirmant que dans tout le cours de la partition il n’y avait pas deux mesures qui eussent le sens commun. Les premiers déclarèrent que, grâce à l’entraînement de la mélodie rossinienne, Dérivis père commençait à chanter (c’est-à-dire à faire des roulades) ; les seconds soutinrent que Dérivis, dont l’exécution était satisfaisante dans les ouvrages des anciens maîtres, dans le chant simple et large, ne pouvait être et n’était en effet que lourd et grotesque en cherchant à exécuter des cavatines semées de traits et de vocalisations. Au dire des critiques sages (ces scélérats de modérés), Dérivis père n’avait jamais su réellement chanter ; mais par l’instinct dramatique dont il était doué, par la prestance de sa personne autant que par la nature robuste de sa voix, il pouvait rendre assez avantageusement la plupart des grands rôles de Gluck, de Sacchini et de Spontini, en exceptant toutefois quelques scènes violentes où il ne savait que crier.

    Ces aristarques trouvaient qu’il était en conséquence on ne peut plus déplacé dans toutes les parties du rôle de Mahomet qui exigent de la légèreté dans la voix ou, pour mieux dire, de la frivolité dans le chant. Le temps leur a donné raison sous tous les rapports. Presque tout le monde admire aujourd’hui les belles choses que contient la partition du Siége de Corinthe. Personne ne conteste à l’ouverture beaucoup de verve et de brio ; à l’introduction un caractère dramatique, une solennité martiale et triste, parfaitement en harmonie avec les sentiment de ce peuple prêt à mourir pour défendre ses foyers et sa foi ; une grâce touchante au trio entre Pamyra, son amant et son père ; un élan impétueux à la marche des Grecs ; une grandeur et un accent tragique admirables à la scène de la bénédiction des drapeaux ; une beauté de formes vraiment antique à la marche nuptiale, etc. Mais beaucoup de gens aussi trouvent certains morceaux écrits dans un style qui manque de convenance scénique. Exemple : Le chœur avec solos de Mahomet, Viens, suis-moi dans les déserts, qu’on supprime fort souvent à la représentation ; et l’on avoue que les plus beaux effets d’instrumentation ne sont point un palliatif suffisant de cet abus furieux et continuel de la grosse caisse, qui ne permet d’entendre ni les voix ni les violons dans une bonne moitié de la partition.

    Dupont, Massol, Alizard et M^lle Nau ont su se distinguer, chacun dans son genre, à cette reprise du Siége de Corinthe. La voix de M^lle Nau, gracieuse et légère comme toujours, avait ce soir-là quelque chose de doux et d’émouvant, parfaitement propre à l’expression de son rôle. Dupont a rendu tous ses solos (et ils sont nombreux) avec un bonheur constant. On sait l’énergie et la puissance de la voix de Massol, de cette voix franche et sonore, si vibrante et si étendue, dont le timbre est également beau dans le médium, dans le haut et dans le bas ; tellement, qu’il chante les rôles de ténor et ceux écrits pour la voix de baryton, comme Guillaume Tell, qu’il a fort bien rendu toutes les fois qu’il lui a été permis de le jouer. On n’a jamais plus remarqué que dans le Siége tant d’heureuses qualités, et le chant du père de Pamyra a plusieurs fois été interrompu par des bravos de bon aloi. Dernièrement, dans l’atelier de Dantan, nous avons perçu une fort jolie statuette de Massol dans son rôle de Forte Braccio du dernier opéra de M. Halévy. Ce suffrage est toujours l’avant-coureur des grands succès que le statuaire à la mode, avec son tact essentiellement artiste, sait si bien prévoir et deviner.

    Alizard avait eu déjà de très beaux momens dans le premier acte ; le timbre si plein, si onctueux de cette excellente basse, qu’on apprécie mieux de jour en jour, y avait fait impression ; mais au dernier acte, à la scène de la bénédiction des drapeaux, l’interprète s’est rapproché davantage encore de son modèle, et la pensée de Rossini nous est apparue pleine de grandeur et de majesté. Alizard est un de ces jeunes artistes laborieux, auxquels on ne rend pas encore tout-à-fait justice, mais qui parviendront tôt ou tard à conquérir la place et le rang qui leur sont dus. 

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Le Brasseur de Preston, opéra-comique en trois actes ; paroles de MM. Leuven et Brunswick, musique de M. A. Adam.

    Grâce au Fidèle Berger, au Perruquier de la Régence, et au Brasseur de Preston, Chollet ne peut manquer de devenir bientôt le type du boutiquier sentimental. Ce rôle lui va fort bien, il est vrai ; mais n’est-il pas à craindre qu’à force de le jouer, l’acteur ne finisse par s’identifier avec lui au point de n’en pouvoir plus déguiser le caractère lorsqu’il s’agira de représenter des personnages plus sérieux et d’un rang plus élevé ? D’ailleurs le public s’accoutume bien vite à retrouver un rôle devenu populaire dans ceux même qui offrent le moins de rapports avec lui. Ainsi, pendant combien de temps ne s’est-on pas obstiné à ne voir dans Frédéric Lemaître que Robert Macaire, et à rire de ses élans passionnés comme de l’ironie sanglante de l’ex-amant d’Eloa ?

    Ce brasseur de Preston est donc encore un artisan paisible, laborieux, amoureux et poltron à l’excès. Il a d’ailleurs un frère jumeau, dont la ressemblance avec lui l’a maintes fois exposé, pendant son enfance, à recevoir d’assez rudes corrections pour des méfaits dont il était innocent. Nous allons voir que, malgré ses trente-deux ans, l’état florissant de son commerce, et l’éloignement de son frère, lieutenant dans l’armée royale, il n’est pas encore à l’abri de ces dangereux quiproquos. Robinson (c’est le nom du brasseur) prend fantaisie de se marier. La bonne Effie, fille d’un de ses amis qui la lui confia au lit de mort, lui convient fort ; et comme son rêve à elle serait d’épouser son protecteur, l’affaire est bien vite arrangée. L’heureux patron de la brasserie convoque tous ses ouvriers, leur ordonne de se parer de leurs plus beaux habits, d’inviter les plus jolies filles du voisinage, de nager dans la joie et la double-bière, de préparer enfin noces et festins. Les braves gens n’ont garde de se faire répéter l’injonction. Hourra donc, et vive not’ bon patron, le brasseur de Preston !…… Mais quel est le visage sombre qui vient troubler de si doux instans ? — Que demandez-vous, militaire ?…. — Voyons, militaire, que demandez-vous ? Répondez. Ne voyez-vous pas que je suis occupé à me marier ? — Il s’agit bien de mariage, vraiment ! Je cherche votre frère Georges, le lieutenant, un brave qui m’a sauvé la vie, et qui va perdre lui, la vie et l’honneur, si je ne parviens, avant ce soir, à le ramener au camp d’où il a disparu sans congé depuis deux jours. Le conseil de guerre ne tardera pas à s’assembler ; Georges Robinson sera condamné comme déserteur, et cela, la veille d’une bataille, car nous allons de nouveau frotter les Ecossais. — Oh ! mon Dieu ! que me dites-vous-là, digne sergent ! Mon frère, mon excellent frère, mon brave frère, déserteur ! condamné ! Donnez-moi un verre de bière, je me trouve mal. — Ah ça, mais ! dit Effie, il y a cette belle dame de Carlisle qui lui tenait tant au cœur l’an dernier ; il est peut-être auprès d’elle. — C’est ça, dit Robinson, il y a cette belle dame de Carlisle qui lui tenait tant au cœur l’an dernier, il est auprès d’elle. Allons le chercher. Qu’on mette le cheval à la carriole. Attendez-nous, gens de la noce ; interrompez vos doux transports ; Effie et moi nous allons nous transporter à Carlisle, et dans quarante-huit heures nous achèverons de nous marier. — On part. Le sergent Tobie retourne au camp ; la toile tombe : fin du premier acte.

    deuxCeci est un camp. Voilà le sergent Tobie plus sombre qu’auparavant, qui répond brusquement aux questions des soldats sur la disparition du lieutenant. Les soldats chantent et boivent. (Dieu ! comme on boit dans tous les opéras !) Robinson paraît avec sa fiancée. Point de nouvelles de Georges. Cette belle dame de Carlisle qui lui tenait tant au cœur l’an dernier n’a pas eu de ses nouvelles depuis dix mois. Le conseil de guerre va s’assembler ; Georges est perdu ; Tobie jure et s’arrache les cheveux, quand l’idée lui vient de profiter de la prodigieuse ressemblance qu’offrent entre eux les deux jumeaux. Il persuade au brasseur d’endosser l’uniforme que le lieutenant a laissé dans sa tente, et de se présenter hardiment dans les rangs à sa place. Cela fait, il ne s’agit plus que de lui apprendre un peu la démarche, les habitudes et le jargon militaire ; toutes choses pour lesquelles l’honnête et paisible Robinson n’a pas les moindres dispositions. Il ne peut parvenir à marcher au pas ; il n’ose pas lever la tête ; les jurons le font trembler ; et la fumée de tabac lui donne des vertiges. Heureusement Effie, qui est une gaillarde avisée, lui prouve par son exemple que rien n’est plus facile. Elle fait l’exercice, jure et fume à faire envie à Tobie lui-même, et le brasseur électrisé par cet héroïsme féminin, parvient enfin à satisfaire le sergent.

    Cependant le conseil a prononcé, et le lieutenant Georges Robinson doit garder pendant deux mois les arrêts forcés. C’est dur, mais en comparant cette punition aux dangers que le rôle qu’il a accepté pouvait lui faire courir, le brasseur se console. Entre un officier de marine : « Vous êtes le lieutenant Robinson ?…— Oui, Monsieur ! — En ce cas vous devinez l’objet de ma visite. Ma sœur séduite et abandonnée par vous ! il me faut une réparation. Prenez votre épée et suivez-moi. (Voilà donc pourquoi la belle dame de Carlisle n’avait plus des nouvelles de Georges !) — Impossible, Monsieur, j’ai dû rendre mon épée, je suis aux arrêts. »

    Au même instant on crie aux armes : ce sont les Ecossais. « Aux armes, mon lieutenant ! crie Tobie. — Impossible, sergent, je suis aux arrêts. — Aux arrêts un jour de bataille ! Malheur ! mon brave Georges serait déshonoré. Je vais supplier le général de les lever ; il ne me refusera pas cette faveur, la première que je lui demande. » En effet, Tobie revient bientôt après avec le consentement du général. Le malheureux brasseur, plus qu’à demi-mort de peur, n’a pas été plutôt hissé sur un cheval, que la courageuse bête (je parle du cheval) l’emporte au galop au milieu des rangs ennemis. Le bruit du canon lui a fait prendre le mors aux dents ; il court, il vole, foulant aux pieds les Mac-Ivor, les Mac-Pherson, les Mac-Donald ; tous les Mac du monde et Rob-Roy Mac-Gregor lui-même ne l’arrêteraient pas. Vive le Roi ! les Ecossais sont en pleine déroute, et le général, pour récompenser dignement les prodiges de valeur du lieutenant Robinson, le nomme capitaine sur le champ de bataille. Pendant ce fait d’armes, Effie, restée seule au camp, observe de loin le combat en priant Dieu pour son fiancé. Il revient enfin, non plus pâle, mais vert d’épouvante, et fort heureusement porté en triomphe par les soldats. Quand la force de parler et de se tenir sur ses jambes lui est un peu revenue, Robinson raconte à Effie toute l’affaire, dans deux couplets presque toujours rimés en al, où le mot cheval est ramené d’une façon très plaisante et qui se terminent ainsi :

Je dois beaucoup à mon cheval !
S’il est une justice humaine,
Puisqu’on me nomme capitaine
Il faut le nommer général !

    Ce n’est pas tout ; comme on ne saurait trop honorer sa bravoure, le nouveau capitaine est désigné pour aller présenter au roi les drapeaux pris sur l’ennemi. Il part, toujours avec Effie et suivi de l’officier de marine qui ne le perd pas de vue.

    Nous voilà donc au troisième acte, dans la somptueuse antichambre d’un château royal. Robinson paraît, tenant Effie sous un bras et ses drapeaux sous l’autre. Il a pourtant le bon esprit, en entrant dans la salle de trône, de laisser sa fidèle compagne au soin d’un chambellan. Le roi vient précisément de recevoir la nouvelle que des troubles ont éclaté en Irlande ; il bénit le destin qui lui amène ce pourfendeur, cet exterminateur des Ecossais ; il ne saurait trouver un homme plus impétueux, plus terrible, plus inexorable, plus propre enfin à la circonstance, que le capitaine Robinson ; en conséquence il le nomme pacificateur de l’Irlande. Le malheureux brasseur n’a pas même le temps de se désespérer d’un tel honneur ; Jenkins, l’officier, n’est-il pas là, réclamant la réparation de l’outrage fait à sa sœur ? Robinson, poussé à la dernière extrémité promet d’épouser, espérant ainsi gagner du temps et échapper à ce loup de mer. Grave erreur : la belle éplorée n’est pas loin, Jenkins obtient de sa majesté que le mariage aura lieu le soir même dans la chapelle royale, et la pauvre Effie pourrait bien n’en être pas quitte pour la peur, si le véritable Georges Robinson, sortant de dessous terre, ne venait enfin, en acceptant à la fois et le brevet de commandant de l’armée d’Irlande et la main de miss Jenkins, mettre un terme aux perplexités du brasseur de Preston.

    La musique de cet opéra est tout entière dans le style qui fit le succès du Postillon de Lonjumeau. Elle consiste dans une foule de petits motifs gracieux, vifs, légers, mais peu originaux et souvent même peu distingués, qui se succèdent sans que l’auteur daigne faire à aucun d’eux l’honneur de le développer. L’ouverture elle-même n’est pas exempte de ce défaut d’unité ; elle est pourtant d’un effet agréable surtout dans le commencement ; et le trait de violons qui la termine, bien qu’il n’appartienne à rien de ce qui précède, donne beaucoup de chaleur à la péroraison. Le chœur d’introduction a de la vigueur et de l’éclat ; et c’est dans ce morceau, je crois, que j’ai remarqué un effet de neuvième dominante majeure avec le ton fondamental redoublé à l’octave, de manière à produire un conflit passager de sons qui donne beaucoup de mordant à l’harmonie. Beethoven a souvent tiré partie de cette disposition hardie de l’accord de neuvième dominante, surtout dans sa fameuse symphonie en ut mineur ; mais je pense que c’est la première fois qu’une telle licence a été tentée à l’Opéra-Comique, du moins dans un ensemble vocal. Il faut signaler aussi plusieurs passages d’instrumentation où l’auteur a employé avec beaucoup de tact des groupes de trois ou quatre instrumens à vent isolés du reste de l’orchestre ; le plus souvent ce sont des flûtes et des clarinettes ; et cette harmonie douce et pure repose agréablement des tutti violens de l’orchestre. Il faut rendre cependant à M. Adam la justice de dire qu’il est fort sobre de bruit ; je n’ai entendu la grosse caisse qu’une ou deux fois pendant ces trois actes, encore était-ce pour appuyer un rhythme obstiné d’accompagnement que la situation rendait tout-à-fait convenable. La chanson de table du brasseur, terminée à deux voix en écho, a beaucoup plu ; l’air irlandais placé dans le duo de Chollet et M^lle Prévost n’est pas destiné à la vogue qu’obtint, dans la Dame Blanche, le fameux Robin Adair, des highlanders ; le chœur de soldats, qu’on a redemandé avec fureur, n’est vraiment formé que de deux réminiscences par trop évidentes d’un air de Richard Cœur-de-Lion et d’un chœur de Robert-le-Diable ; un excellent morceau qui eût, à mon sens, bien mieux mérité cette distinction, c’est le chœur fugué où se trouve un decrescendo en progression descendante d’une charmante physionomie, point commune et d’une bonne intention scénique. En revanche, je n’aime pas du tout le petit quatuor des officiers qui viennent complimenter le capitaine Robinson ; c’est l’éternel poncif des chœurs si romantiques de Weber qu’on finira par ne plus pouvoir entendre, à force de les voir imiter hors de propos. Ces effets de demi-teinte, opposés à des éclats de voix, ont été parfaitement bien choisis dans le Freischütz, dans Euryanthe et dans Preciosa, pour des chasseurs et des Bohémiens écoutant le retentissement de leurs voix au milieu des forêts ; partout ailleurs ils sont sans objet, et le morceau où on les retrouve ainsi à propos de rien prend aussitôt un aspect faux et prétentieux qui empêche d’apprécier ce qu’il pourrait d’ailleurs contenir d’intéressant. Les couplets de Chollet racontant les prouesses de son cheval, sont fort spirituellement récités en musique et très bien accompagnés. Ils ont aussi été redemandés : pour cette fois, c’était justice. Mais le plus grand succès est celui qu’a obtenu M^lle Prévost dans la scène où, pour donner du cœur à son fiancé, elle prend les attitudes et la démarche militaires.

    Quand elle a commencé à parcourir le théâtre au pas de charge, en chantant, ran plan plan, le parterre s’est ému ; aux jurons véritables qu’elle a prononcés, l’enthousiasme a éclaté ; mais quand on l’a vue prendre une pipe, une vraie pipe, envoyer des bouffées de fumée de vrai tabac de caporal, qui ont répandu un vrai parfum de taverne et de corps-de-garde ; oh ! alors, les trépignemens du parterre ont ébranlé la salle ; et c’était un triste exemple de la puérilité des causes qui excitent les grandes rumeurs de la foule enchantée. Car enfin M^lle Prévost, bien qu’elle ait rendu à merveille toute cette scène, a certes donné fort souvent d’autres preuves de talent ; M. Adam, de son côté, a écrit mille choses infiniment supérieures à ce pas redoublé, et pourtant jamais l’un ni l’autre n’ont été si rudement applaudis ; pourquoi ? parce que le populaire du parterre trouve adorable une femme qui jure comme un grenadier, et fume sans hésiter le brûle-gueule. Voilà la gloire !……. Pouah !…. Chollet, qui a nommé les auteurs au milieu des plus vifs applaudissemens, a dû reparaître avec M^lle Prévost et Henri, après la chute du rideau.

    — Il me reste à parler maintenant d’une petite pièce dont M. Despréaux a fait la musique. Malheureusement j’ai trop tardé ; je m’aperçois à regret qu’il me sera impossible de dire quel en était le sujet, et c’est tout au plus si je me rappelle le titre. C’était….. attendez….., c’était la Demoiselle de Compagnie ou la Dame d’Honneur. Je me souviens fort bien que M. Despréaux avait écrit plusieurs jolis morceaux d’un tour mélodique élégant, et remarquables par de fort bonnes intentions scéniques, mais peut-être un peu écourtés quelquefois. — Je me rappelle encore que M^lle Prévost avait là-dedans un air qu’elle faisait très bien valoir.

    Quant à la pièce de MM. Paul Duport et Edouard Monnais, elle se brouille dans ma tête avec la Terésa de M. Caraffa, avec le Perruquier, avec le Brasseur ; si bien que je n’en sais pas le premier mot. M. Paul Duport, qui est un excellent homme d’esprit, ne m’en voudra pas, j’en suis sûr, d’avoir oublié l’intrigue du vaudeville auquel il a prêté l’appui de son nom. Mais je suis tout triste de ne pouvoir rendre à M. Edouard Monnais les mille et une politesses que j’ai reçues dans l’occasion de son feuilleton du Courrier Français. M. E. Monnais est, a ce qu’il paraît, un des plus profonds théoriciens de notre époque ; ses éloges ont donc un prix inestimable, et je serais désolé qu’il pût me croire ingrat.

    — Il est question d’introduire l’étude du chant en chœur dans tous les colléges royaux ; le maître désigné serait, dit-on, M. Pastou, dont cette spécialité de professorat a répandu le nom dans toutes les parties de la France. En ce cas, il faudrait féliciter le comité du choix qu’il aurait fait. Les bons professeurs sont rares ; on les compte plus aisément de jour en jour. Nous venons de perdre l’un des plus célèbres, Frédéric Duvernoy, dont le talent sur le cor fut long-temps si universellement admiré. Il a formé un nombre considérable d’élèves, entre autres M. Duvernoy, son neveu, artiste soigneux autant qu’habile, qui fait partie du bel orchestre de l’Opéra.

H. BERLIOZ.   

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er septembre 2015.

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