FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 6 AOUT 1837 [p. 1-2]

THÉATRE DE L’OPÉRA.

Reprise de la Juive. – Duprez.

    L’ouvrage de M. Halévy se trouve aujourd’hui placé dans les circonstances les plus propres à permettre à la critique d’en parler avec connaissance de cause. Il a obtenu un grand nombre de représentations et la partition est gravée. Ces deux conditions sont indispensables, selon nous, à l’appréciation exacte d’une œuvre de cette importance. La musique moderne est si compliquée, ses moyens d’action sont si variés, qu’on ne peut guère, après les premières représentations d’un grand opéra, parler que de l’impression qu’il a produite sur le public, de l’accueil qui lui a été fait, et de quelques parties saillantes qui se présentent d’elles-même à l’attention de l’observateur. Il n’y a qu’une présomption impardonnable et une ignorance complète de la nature de l’art musical, qui puissent persuader le critique de son aptitude à juger de l’ensemble et des détails d’une œuvre aussi vaste, après une ou deux auditions.

    Il est certain d’abord qu’à l’Opéra on n’entend pas tout ce que le compositeur a écrit ; un bon quart des effets se trouve perdu à cause de la grandeur de la salle, qui s’oppose à la perception des nuances délicates. Si l’on veut ensuite tenir compte des distractions causées inévitablement par les danses, les décorations, la mise en scène, les costumes, l’action, l’agitation de l’auditoire, les conversations et les mille bruits de la salle, il faudra bien convenir qu’une autre partie de l’ouvrage du musicien doit être anéantie. Les défauts comme les beautés d’une partition, sont ainsi plus ou moins voilés, et il faut beaucoup de temps et de patience de la part du critique pour les mettre à nu. Je suppose toujours, bien entendu, qu’il sait ce dont il parle, ou qu’il est doué d’un sentiment de l’art assez vif, et d’une assez longue expérience pour pouvoir se passer jusqu’à un certain point des connaissances spéciales. Mais je vais plus loin :

    Supposons un compositeur habile, appelé à analyser une symphonie de Beethoven qu’il aura lue d’avance en partition au point de la savoir presque par cœur, mais sans l’avoir jamais entendue. Le voilà au Conservatoire, dans cette petite salle étroite et sombre, en présence de cet orchestre gigantesque si habilement dirigé ; le silence le plus complet règne dans l’assemblée ; il n’y a ni danses, ni pantomimes, ni action, ni mise en scène, ni décors, pour le distraire ; il n’y a pas même de paroles ; c’est la musique toute seule qui va agir sur lui. La tâche du critique sera, il est vrai, d’autant plus aisée ici, que celle de l’auteur est plus difficile ; mais encore, eu égard à la complication des moyens, à l’originalité des formes, et à l’imprévu des effets, je ne le crois pas véritablement apte à exprimer une opinion complète sur la symphonie qu’il aura si bien étudiée d’avance, qu’il aura entendu exécuter par le premier orchestre du monde, dans un recueillement profond, mais une seule fois. Il sera écrasé d’admiration sans doute, il se récriera sur la magnificence, la richesse, la nouveauté, la force et la beauté de la conception de Beethoven ; mais s’il croit la connaître à fond, il se trompe, et les découvertes importantes qu’amèneront pour lui les cinq ou six auditions suivantes seront les preuves évidentes de son erreur. Qu’on juge à présent des difficultés que présente l’appréciation rigoureuse d’un grand opéra, et de la courageuse persévérance qu’il faut au critique pour pénétrer jusqu’à la pensée du musicien, à travers le triple rempart de brillans accessoires dont on l’environne, afin de la protéger, en apparence, mais en l’emprisonnant, dans le fait. Je ne connais pas d’ouvrage qui ait eu, plus que la Juive, à souffrir de cette protection accordée à la musique par les arts inférieurs. Le luxe déployé à son sujet par le théâtre de l’Opéra, surpasse tout ce qu’on avait fait auparavant dans ce genre, et nous paraît difficile, pour ne pas dire impossible à surpasser. La partition de M. Halévy était donc plus que tout autre exposée à être mal connue. Aujourd’hui, qu’après avoir eu de fréquentes occasions de l’entendre, nous pouvons en outre la lire à loisir, nous allons essayer de dégager quelques-unes de ses parties du brouhaha scénique qui les couvre, et exprimer notre opinion sur les scènes principales de la portion du drame où le rôle du musicien devient plus important.

    Le premier chœur Hosanna, plaisir, ivresse est d’une facture bien franche, d’un mouvement chaleureux, animé, et d’un effet splendide. Peut-être, en raison de la place qu’il occupe au commencement de l’opéra, est-il trop somptueusement accompagné. Il y a un désavantage réel à mettre en jeu dès le début toutes les puissances de l’orchestre, surtout quand il s’agit d’un ouvrage en cinq actes, où il est si difficile de se ménager des ressources pour soutenir jusqu’au bout l’attention des auditeurs ou la réveiller quand elle sommeille.

    La cavatine de Brogni Si la rigueur et la vengeance est au contraire, en beaucoup d’endroits, trop livrée à elle-méme par les instrumens ; on ne voit pas assez le motif de cet isolement complet où la voix est laissée, et il en résulte un peu de froideur dans la conduite du morceau ; la mélodie cependant se fait remarquer par une expression touchante et noble qui ne s’affaiblit que vers la fin, au moment ou le chant, se formulant en triolets, reçoit de ce nouveau rhythme un accent qui s’éloigne du caractère grave qu’il avait en commençant.

    Le chœur Hâtons-nous, où le thème des soprani, plein d’élan et de grâce, contraste si heureusement avec le motif syllabique des basses et ténors, me paraît d’une excellente facture. J’en dirai autant du double quatuor des buveurs, accompagné de quatre cors et de deux trompettes à pistons ; le dialogue des huit voix et leur réunion ensuite, font admirablement ressortir un chant énergique, neuf, et semé d’accens rhythmiques originaux et de mordantes harmonies. Le tumulte de la scène pendant le final ne permet pas de l’entendre en entier, tant s’en faut ; c’est grand dommage, car il est largement conçu ; l’artifice avec lequel l’intérêt y est soutenu d’un bout à l’autre, malgré son immense étendue, est des plus remarquables. Les a parte d’Eléazar et de sa fille, opposés aux cris de joie du peuple, aux fanfares du cortége impérial, tiennent l’auditeur en haleine, en variant les impressions musicales d’une manière aussi naturelle que dramatique. Le solo du juif surtout : O ma fille chérie ! si bien rendu par Duprez, est beau de forme et de sentiment. Celui de Rachel : O mon Dieu que j’implore ! pèche, à mon avis, par les défauts contraires ; et la raison en est facile à saisir : la Juive chante ces mots, expression de l’étonnement mêlé de crainte que lui cause la découverte du mystérieux pouvoir de son amant, sur une phrase de pas redoublé exécutée à l’orchestre par la trompette à pistons ; or, il est bien évident que le caractère mélodique de ce chant joyeux et fortement rhythmé, n’a rien de commun avec celui qu’exigeraient les paroles et la passion de Rachel, et qu’en s’appliquant à la marche des troupes qui traversent la scène, il ne saurait convenir en même temps à rendre l’agitation et l’inquiétude de la jeune fille. En ceci M. Halévy a fait aux usages de la moderne école italienne, un sacrifice dont on ne peut qu’être surpris ; car il n’est ni dans son sentiment musical, ni dans ses doctrines, ni dans ses habitudes.

    La scène de la Pâque, au second acte, brille surtout par la vérité du coloris ; le tissu harmonique de ce chœur sans accompagnement, autant que la tournure particulière de la mélodie, représentent parfaitement l’idée qu’on se fait de la musique religieuse des anciens Juifs. Un air supprimé dès les premières représentations et qui manque dans la partition gravée, a été rendu au rôle d’Eléazar ; c’est incontestablement une des plus belles choses de l’opéra, et Duprez en fait merveilleusement ressortir la noblesse et la force.

    La partie bouffe du trio Tu possèdes, dit-on, un joyau magnifique, supérieurement traitée, forme une heureuse diversion aux scènes graves dont elle est précédée, et la phrase d’Eudoxie : Ah dans mon âme son image chérie est gravée à jamais, est d’une grâce ravissante. Le drame violent et sombre recommence bientôt ; on en reconnaît le style dès les premières mesures du duo entre Rachel et Léopold. Mais ce style, du moins au début de la scène, manque un peu de naturel ; plusieurs accens du rôle de Rachel sont outrés ; elle jette à chaque instant sa voix sur des notes hautes par saut d’octave ou de onzième, ce qui produit, quel que soit le talent de la cantatrice, des cris aigus vraiment disgracieux. En outre je ne sais si ces reproches de la Juive doivent éclater de prime abord avec tant de furie, et si dramatiquement parlant, c’est bien là l’expression qui leur est propre. Le grand trio qui suit est incomparablement mieux conçu ; la colère contenue d’Eléazar à son entrée en scène, l’a parte des trois personnages, le rage du Juif en apprenant que Léopold est chrétien, les supplications de Rachel, l’attendrissement de son père, l’immense indignation qui s’empare d’Eléazar et de sa fille quand Léopold refuse leurs offres de mariage, toutes ces passions fougueuses, sont peintes de main de maître et dans cette peinture, digne de Greuze, la gradation d’intérêt est habilement observée. Comme mélodie, 1’andante, Pour lui, pour moi mon père, est du plus rare mérite, que rehausse encore un délicieux accompagnement ; et sous le rapport de l’élan passionné, de la vérité d’expression, et même de l’effet purement musical, la stretta, Chrétien sacrilège ! n’a guère de comparaison à redouter. Cette longue phrase qui court ardente au dessus de l’orchestre, remue si fortement l’auditeur et captive si complètement son attention, que je n’avais jamais remarqué le dessin en batterie des violoncelles et seconds violons, dont l’agitation turbulente seconde avec tant de bonheur l’effet vocal.

    Les airs de danse du troisième acte, pendant le festin impérial, sont peu remarqués ; toujours par la même raison, le luxe de la mise en scène ; les yeux sont trop occupés, et tandis qu’ils examinent ce brillant concert de mouvemens et de couleurs, l’oreille se repose et de charmans ballets passent inaperçus. Je citerai entre autres l’andantino en mi naturel majeur, comme un modèle de fraîcheur et de gracieuse nonchalance. L’anathème lancé par le cardinal au commencement du final : Vous que tous trois unit une horrible alliance, soyez maudits ! tonne avec majesté, et l’accompagnement des cors à pistons dans l’extrême grave, instrument dont M. Halévy a peut-être trop prodigué l’emploi, est ici parfaitement à sa place et d’un excellent effet. Le chœur qui termine l’acte ne m’a jamais paru tenir tout ce que promet une entrée aussi énergique ; je crois qu’il eût été incomparablement plus puissant si au lieu de mettre en avant un nouveau thème le compositeur se fût borné à développer largemeut celui du cardinal : De nos temples pour toi que se ferme l’enceinte ! qui prête à de formidables combinaisons. Dès son apparition on le prend pour le motif du final, on croit qu’il va reparaître avec toutes les forces vocales et instrumentales réunies, et la compensation de cette attente trompée ne se trouvant pas dans les idées présentées à sa place, l’auditeur demeure froid.

    Au quatrième acte il faut signaler le duo entre Brogni et Eléazar. Après quelques mesures d’un accent digne et calme, où l’on retrouve, sous une froideur apparente, l’indulgente bonté du cardinal, viennent quelques traits vocalisés que je ne puis m’empêcher de reprocher à l’auteur. Ce prince de l’église accablé par l’âge et les chagrins ne doit, ce me semble, dans une circonstance aussi solennelle surtout, faire ni roulades, ni arpéges, ni rien qui rappelle le style léger. L’ensemble même par lequel se termine le duo, bien qu’il excite toujours les plus vifs applaudissemens, ne me paraît pas tout-à-fait exempt de ce manque de sévérité dans le style. L’agitato épisodique qui ramène cette stretta, est admirable, au contraire, de simplicité, d’accent tragique et, de plus, écrit d’une façon très avantageuse pour les voix. L’air suivant : Rachel, quand du Seigneur la grâce tutélaire, outre ces qualité portées à un degré plus éminent encore, en possède une autre qui lui a valu sa popularité, c’est une extrême beauté de mélodie ; et quand ce thème, si tristement tendre, est présenté à l’orchestre par les voix plaintives de deux cors anglais, avant même que les notes émouvantes de Duprez ne lui donnent toute sa force pénétrante, il faudrait être vraiment cuirassé contre l’effet musical pour ne pas se sentir profondément ému.

    Il s’agissait, dans le chœur par lequel s’ouvre l’acte cinquième, de rendre la joie féroce d’une multitude de catholiques du moyen-âge courant assister à l’exécution de deux hérétiques, et d’ajouter ainsi à cet amour du peuple pour l’horrible spectacle dont il va repaître ses yeux, le fanatisme religieux qui en double le prix : par les formes mélodiques heurtées et les harmonies stridentes du chœur, autant que par la physionomie menaçante de l’orchestre, l’auteur a atteint son but. Ce morceau est un des meilleurs de la pièce.

    La reprise de cette grande composition qui fait tant d’honneur à M. Halévy offrait, outre l’intérêt qui s’attache à l’ouvrage lui-même, celui qu’inspire chacun des nouveaux rôles abordés par Duprez. Nourrit avait donné à la sombre figure du Juif Eléazar une expression si vigoureuse, et ce personnage ressemble si peu à tous ceux que Duprez nous a montrés jusqu’ici, que la curiosité de ses partisans et de ses antagonistes était vivement excitée. L’épreuve n’a pas été pour lui un seul instant douteuse ; il a triomphé des difficultés de ce rôle nouveau, comme il a fait des Huguenots, comme il fera de Robert, de la Muette, comme il ferait de ceux de l’ancien répertoire qui vont à sa voix, si on les remontait. Admirable d’onction dans la scène de la Pâque, d’ironie et de méchanceté au moment de son marche avec la princesse Eudoxie, un instant embarrassé par une phrase du trio dont la première note, le mi bas est trop grave pour lui, il s’est élevé au plus haut degré de pathétique dans l’air du quatrième acte, et le ralentissement apporté par lui au mouvement de la seconde moitié de ce morceau, n’a fait, selon nous, que donner au rhythme un peu de la gravité qui lui manquait dans le mouvement primitif. Comme acteur il a eu de très beaux momens ; et sous ce rapport, un mieux sensible a déjà été observé à la seconde représentation. MM^mes Falcon et Dorus font tous les jours de nouveaux progrès, l’une en pureté de sons, en franchise d’intonations, en sentiment dramatique, l’autre en grâce et en agilité de vocalisation. Alexis Dupont a su montrer beaucoup de talent dans ce rôle de Léopold, écrit pour Lafont, et par conséquent trop haut pour lui. Mais une belle et irréprochable exécution, bien large et bien digne, c’est celle de Levasseur, dont la voix pleine, sonore, et dirigée par une méthode sûre, se marie si bien avec celle de Duprez. Il faut les entendre ensemble dans le duo du quatrième acte. En somme, M. Halévy doit être content, de lui-même d’abord, puis de ses interprètes, et du public qui a fait à chacun une juste part d’applaudissemens.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er avril 2015.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

Retour à la page principale Berlioz: Feuilletons – Journal des Débats 1834 - 1863
Retour à la Page d’accueil

Back to main page Berlioz: Feuilletons – Journal des Débats 1834 - 1863
Back to Home Page