FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 20 JUIN 1837 [p. 1-2]

DE QUELQUES ANCIENS COMPOSITEURS ITALIENS.

    L’un de nos critiques les plus consciencieux, M. d’Ortigue, publie dans l’Univers catholique un Cours sur la musique religieuse et profane. Dans l’une de ses dernières leçons, si pleines de vues neuves et élevées, et de savantes investigations, il s’exprime ainsi : « La musique est le seul, parmi les arts, dont on ait osé dire qu’il est le plus noble de tous. »

    Nous sommes moins que personne disposés à mal accueillir cette opinion. Mais de quel amer et sombre découragement cependant le musicien est saisi, quand d’aventure il vient fouiller dans les archives de son art ! Quelles tristes réflexions en déroulant cette interminable liste de noms autrefois illustres et réputés immortels, dont un sur cent à peine existe encore dans la mémoire de quelques érudits ! Comme son cœur se resserre à l’aspect de cette effroyable quantité d’ouvrages de toute espèce, opéras, messes, oratorios, cantates, sonates, quatuors, trios, ouvertures et symphonies, qui dorment dans la poudre de nos bibliothèques, et dont chacun a coûté à l’auteur tant de travaux d’abord, tant d’inquiétudes et de fatigues pour le produire au grand jour, et tant d’angoisses ensuite, par les vicissitudes de succès auxquelles les caprices du public l’exposaient à chaque instant ! Combien de fois ces malheureux maîtres, dont nous connaissons à peine aujourd’hui et le nom et les ouvrages, n’ont-ils pas répété avec enthousiasme les mots de gloire, immortalité, chefs-d’œuvre, beau absolu ; mots sonores et brillans, idées grandes et nobles sans doute, mais dont la réalisation échappe trop souvent aux ardentes poursuites dont elle est l’objet comme les lacs délicieux et les vertes forêts dont le pèlerin exténué de soif et de fatigue voit briller les images trompeuses à l’horizon enflammé du désert !

    Les compositeurs de musique sont en effet, de tous les membres de la grande famille des artistes, les plus mal partagés. Un tableau, une statue, une médaille, avant d’être défigurés par les atteintes du temps ont au moins soutenu contre cet invincible antagoniste une lutte aussi longue qu’honorable ; mais une partition, quelque belle qu’on la suppose, n’a d’existence réelle que par l’exécution ; et si les difficultés pour obtenir cette exécution avec toutes les conditions qui la constituent fidèle et puissante, sont si nombreuses du vivant même des auteurs, quelle probabilité de les voir disparaître ou seulement diminuer, quand ceux-ci n’existent plus ! Sans parler des progrès ou au moins des transformations successives dont l’action est nécessairement d’une extrême énergie sur un art aussi jeune que notre musique et avec un public chez qui le sentiment raisonné de cet art semble à peine s’éveiller aujourd’hui, il faut avouer que l’immense majorité des musiciens par l’égoïsme et l’esprit mercantile dont elle fut de tout temps entachée, a fait autant que l’indifférence des gouvernemens pour condamner à l’oubli, avec des myriades de productions médiocres, bon nombre de véritables inspirations, filles de la science et du génie. Nous avons des conservatoires où l’on forme des chanteurs, des instrumentistes et des compositeurs, où l’on conserve enfîn par un enseignement continu les moyens d’exécution et de production qui nous sont acquis ; mais l’institution vouée à conserver les productions elles-mêmes, où la trouver ? Dans quelle partie de l’Allemagne, de l’Italie, de la France ou de l’Angleterre a-t-on fondé le véritable Conservatoire des œuvres de Handel, de Gluck, de Durante, de Léo, d’Allegri, de Hasse, de Mozart, de Weber etc. ? A Rome, il est vrai, du service musical de la chapelle Sixtine résulte la conservation de quelques œuvres d’Allegri et de Palestrina ; mais cet exemple est unique. S’il en existait un autre, ce serait la société des concerts de Paris, consacrée depuis neuf ans à l’exposition annuelle des symphonies de Beethoven et des fragmens de Weber, de Mozart et de Gluck ; institution incomplète toutefois, en ce qu’il lui est impossible de reproduire dramatiquement et dans leur entier les œuvres que ces maîtres ont écrites pour le théâtre. Telle qu’elle est cependant, rendons à ceux qui l’ont fondée la justice de dire qu’ils ont fait un acte de dévouement à Beethoven, digne de toute la reconnaissance des admirateurs de ce grand homme. Partout ailleurs la reprise des œuvres dont les auteurs sont morts depuis plus de douze ou quinze ans, est chose excessivement rare et purement accidentelle. On entasse leurs compositions dans les bibliothèques ; argent et recherches, rien ne coûte pour acquérir celles que la gravure a mises en circulation ou des copies des manuscrits ; quant à les exécuter, il n’en est pas même question. Les vivans occupent toutes les places, se ruent sur toutes les avenues ; les plus médiocres d’entre eux jettent le ridicule à la tête du petit nombre de ceux qui voudraient de temps en temps évoquer les grandes ombres du passé, comme si une voix secrète les avertissait que le présent seul est leur domaine, et qu’ils n’ont pas à espérer les sympathies du lendemain pour leurs jouets sonores éclos de la veille.

    Malheureusement on verrait peut-être, en étudiant la vie des compositeurs qui se sont fait un nom dans l’ancienne école, que leur amour de l’art ne fut pas non plus toujours bien pur, ni leur conduite bien dégagée des mesquines intrigues dont trop de musiciens modernes encourent le reproche.

    L’un d’eux, célèbre au commencement du siècle dernier, et qui nous est aujourd’hui à peu près aussi inconnu que s’il n eût jamais existé, offre un curieux exemple de ce que peut l’audace combinée à un égoïsme concentré, et soutenue de cette médiocrité de talent que la foule préfère presque toujours au génie : c’est Jean-Baptiste Buononcini. Ce nom, porté par trois compositeurs italiens de la même famille, a dû naturellement entraîner les biographes dans une multitude d’erreurs. Le père (Giov. Maria) ne quitta pas l’Italie ; ses deux fils, au contraire, Jean-Baptiste et Marc-Antoine firent de nombreuses excursions dans presque toutes les parties de l’Europe où l’un fut souvent pris pour l’autre ; ce qui rend fort difficile l’appréciation exacte des travaux de chacun d’eux.

    Jean-Baptiste Buononcini, celui dont il s’agit ici, fut un compositeur et violoncelliste fameux. Né à Modène, en 1660, il se forma sous la direction de son père ; et si les Duetti di Camera, publiés à Bologne sous son nom, doivent lui être attribués, ainsi que le pense Burney, leur date prouverait qu’il a commencé de bonne heure à occuper la presse de ses productions. Mais il est probable que cet ouvrage appartient au père. Il fit, en 1694, représenter à Rome deux opéras de sa composition qui lui valurent une sorte de popularité. Ces premiers succès, son talent sur le violoncelle, et peut-être aussi les travaux de son père qu’il ne se faisait pas grand scrupule de s’attribuer, lui frayèrent le chemin de la cour de Vienne où il obtint le titre de compositeur particulier de l’empereur, et où il écrivit pour le théâtre Impérial six ou sept opéras, de 1699 à 1710. Il fit en 1705 un voyage à Berlin pour y monter son opéra de Polifemo. La troupe de chanteurs et d’instrumentistes qu’il eut à ses ordres dans cette circonstance, ne se composait presque en entier que de personnages occupant un rang élevé dans l’aristocratie prussienne. Dans le nombre se trouvaient la jeune épouse du Margrave et la reine Sophie-Charlotte qui tenait le clavecin. Je ne sais trop si le maestro eut grand sujet de se louer de l’exécution de son ouvrage et s il n’eût pas préféré le plus obscur artiste à la virtuose couronnée qui la dirigeait. Il retourna sans doute peu de temps après à Vienne, et de là à Rome où lui parvint l’invitation solennelle de l’Académie royale de musique de Londres, qui, le déclarant l’un des premiers compositeurs du monde, l’engageait à venir écrire pour l’opéra anglais. Mais cette fois, le ridicule de la pompeuse épithète accolés au nom de Buononcini ne fut point la conséquence des petits moyens de charlatanisme qui lui étaient familiers ; il revient de droit à la profonde ignorance des musiciens anglais, qui prenaient, comme le souriceau de la fable, une taupinière pour les Alpes. Toutefois on va voir que notre homme sut habilement l’exploiter. En 1707, un opéra de Buononcini, intitulé Camilla, traduit et mis au théâtre de Londres, y avait obtenu un tel succès, que les représentations en continuèrent sans interruption pendant deux ans, et que, pour faire accueillir leurs autres pièces, les directeurs se virent forcés d’y introduire des airs du maestro favori. Comme on attribuait Camilla à Giov. Batista (son frère Marc Antoine étant alors peu connu en Angleterre), on n’eut rien de plus pressé que de se rendre maître du prodigieux artiste dont un seul ouvrage avait fait la fortune des théâtres anglais. Mais l’identité du nom de famille avait amené le plus plaisant quiproquo ; Camilla était de Marc-Antoine Buononcini, qui resta modestement à Rome pendant que le présomptueux Jean-Baptiste, faisant sans remords son profit du merite de son frère, était reçu à Londres en triomphateur. A peine arrivé, il se mit à l’œuvre, et au bout de quelques moi, l’opéra d’Astardo (qui était vraiment de lui et fort médiocre), enchanta ce brave public anglais qui n’y comprenait rien, mais que Camilla avait prévenu favorablement, sans qu’on puisse trop dire pourquoi ; car, à coup sûr, il n’y avait pas compris davantage.

    L’engouement général pour Giov. Batista fut même tel que, pour avoir plus promptement un nouvel ouvrage de lui, la direction du théâtre lui donna deux collaborateurs. L’opéra de Muzio Scevola fut ainsi composé par trois auteurs ; Attilio écrivit le premier acte, Buononcini le deuxième, et Handel le troisième. L’immortel auteur du Messie se trouvait là en belle compagnie ! . . . . . . . . Dans ce singulier concours, il n’y eut pas de vainqueur ; chacun des trois artistes avait ses partisans qui demeurèrent fidèles à celui dont ils s’étaient faits les prôneurs, et les disputes nées de la comparaison n’aboutirent, comme toujours en pareille circonstance, qu’à établir une divergence plus prononcée dans les opinions.

    En 1722, Giov. Batista, à l’occasion de la mort du duc de Marlborough, écrivit un hymne funèbre dans lequel il fit de grands efforts pour atteindre au style noble et sévère de Handel. Ce morceau eut au moins le mérite d’attirer sur son auteur l’affection de la puissante famille du duc. La comtesse Godolphin, duchesse de Marlborough depuis la mort de son père, prit Jean-Baptiste chez elle, lui constitua une pension annuelle de 500 liv. sterl., et le mit ainsi dans la position la plus désirable pour un homme de cette trempe, dont l’amour-propre, d’ailleurs, n’était pas peu flatté de voir, aux concerts donnés deux fois par semaine chez sa protectrice, sa musique seule admise et par conséquent aussi seule admirée. Jouir tranquillement d’une semblable fortune n’était pas le fait d’un homme dévoré d’envie et d’ambition comme Buononcini. Quelque grand que fut son bonheur, le sentiment de la supériorité de Handel suffisait pour le troubler. L’expérience lui ayant appris que, loin de faire oublier celui qu’il avait l’impertinence d’appeler son rival, il ne pourrait jamais l’égaler par ses propres moyens, il chercha pour y parvenir à mettre en pratique le système qui lui avait déjà si bien réussi. Mais la découverte de cette nouvelle friponnerie lui coûta sa réputation et la position brillante qu’il avait acquises. Voici comment : Giov. Batista était membre de l’Academy of ancient music. Au commencement de 1751 un de ses collègues reçut de Venise un ouvrage gravé sous le titre suivant : Duetti, Terzetti e Madrigali, consecrati alla Cesarea Maesta di Giuseppe l’Imperatore : da Antonio Lotti Veneto, organista della ducale di San Marco. Venezia, 1705. Après avoir parcouru ce recueil, il y annota le dix-huitième madrigal (In una siepe ombrosa) pour le faire exécuter à la prochaine séance de l’Académie, ce qui eut lieu. Or, ce madrigal avait déjà été présenté quatre ans auparavant en manuscrit comme l’œuvre de Giov. Batista. Celui-ci, qui était alors absent, n’eut rien de plus pressé, en apprenant l’événement, que d’écrire à l’Académie pour se plaindre du plagiat dont il se prétendait victime, protestant que ce madrigal avait été écrit par lui trente ans auparavant. L’Académie crut de son devoir d’écrire sur-le-champ à Lotti, dont la réponse fut : « Qu’il était l’auteur du madrigal, qu’il en avait remis une copie au signor Zinni, maître de chapelle de l’empereur Léopold, bien avant son exécution, et qu’il lui semblait incroyable que Giov. Batista Buononcini voulût ainsi de gaîté de cœur s’attribuer les péchés d’autrui. » Cette lettre fut suivie bientôt après d’un écrit muni du sceau d’un notaire, dans lequel quatre des premiers maîtres vénitiens et un officier impérial faisaient serment de connaître ce madrigal (In una siepe ombrosa) comme l’œuvre d’Antonio Lotti. Quelques uns de ces témoins l’avaient vu en esquisse pendant que Lotti le composait ; d’autres l’avaient chanté avant l’impression. En outre, une foule de lettres de personnes dignes de foi arrivèrent de Vienne, contenant des assertions semblables. L’une entre autres était de l’abbé Parlati, auteur des paroles du madrigal. Giov. Batista, malgré toute son audace, ne jugea pas à propos de lutter contre d’aussi accablans témoignages, et crut produire plus d’effet en se renfermant dans un superbe silence. Mais l’opinion publique éclairée sur son compte se prononça enfin ; une révolution complète s’opéra dans les sentimens de ses admirateurs les plus zélés, et la famille de Marlborough elle-même sembla se repentir des faveurs dont elle l’avait comblé. Ce fut pour sa fortune le signal d’une décadence que de nouvelles fautes vinrent accélérer.

    Après l’humiliante découverte de sa supercherie, Giov. Batista devait naturellement désirer de quitter l’Angleterre ; un autre intrigant plus habile, nommé le comte d’Ughi, l’y décida et parvint, à ce qu’il paraît, à le ruiner complètement. Cet aventurier, dont l’extérieur brillant et l’esprit plein de séductions avaient gagné le cœur de la duchesse de Buckingham, se faisait passer à la cour d’Angleterre pour un fils naturel du roi Jacques II. Il prétendait posséder une foule de secrets de la plus haute importance, entre autres celui de faire de l’or. Buononcini, que les libéralités de la famille de Marlborough avaient mis dans l’aisance, se laissa éblouir cependant par les promesses du comte d’Ughi, au point d’abandonner la maison hospitalière où il avait vécu heureux si long-temps, de suivre sur le continent cet imposteur et de partager avec lui tout ce qu’il possédait. Leur société ne dura pas long-temps, et Giov. Batista, pour ne pas mourir de faim, fut bientôt forcé de recourir de nouveau à son art. Peu d’années après son départ d’Angleterre, il fit un voyage à Paris où il composa un motet pour la chapelle royale. Ce morceau contenait un accompagnement de violoncelle obligé, qu’il exécuta lui-mème en présence du Roi avec beaucoup de succès.

    Après la paix d’Aix-la-Chapelle, en 1748, J.-B. Buononcini se rendit à Vienne où l’Empereur d’Autriche l’appelait, et y écrivit, pour les fêtes motivées par la circonstance, une pièce qui lui fut richement payée. Puis il accepta un engagement que lui offrait la ville de Venise. Il avait alors près de quatre-vingt-dix ans ; nous ignorons complètement où et comment cette longue carrière se termina.

    La comparaison que les Anglais ont voulu établir entre Giov. Batista Buononcini et Handel ne nous semble pas soutenable. Autant le génie de ce dernier fut doué de force et de puissance, autant le talent du compositeur italien, faiblement étayé d’une connaissance fort superficielle des ressources de l’art, manqua de solidité et d’ampleur. Il sut principalement réussir dans l’expression des sentimens doux et tendres ; ses récitatifs ne sont point dépourvus de mérite ; dans quelques-uns même l’accent musical reproduit avec une grande fidélité le sentiment poétique et dramatique des paroles. Mais il dut beaucoup de sa réputation au talent réel et fort rare à cette époque qu’il possédait sur la violoncelle.

    Il a fait, selon l’usage de ses compatriotes, plus de cinquante opéras sans compter les motets, les cantates et les morceaux de musique de chambre, pour deux, trois ou quatre instrumens. A l’aspect d’une pareille fécondité, est-il possible de croire sérieusement au mérite de partitions ainsi écrites en poste ? Comment concevoir, en effet, que le compositeur ait pu avoir un instant de réflexion, quand on le voit (comme il arriva par exemple à Anfossi en 1784) écrire quatre opéras dans une seule année, et aller de plus les faire répéter et mettre en scène de Rome à Prague, de Prague à Berlin, et de Berlin à Florence ? Le plus habile copiste aurait peine à trouver, dans l’espace de temps qui restait pour la composition de ces quatre ouvrages, celui d’en écrire toutes les notes. Mais avec le système si commode et si économique des reprises au moyen duquel certains compositeurs n’écrivent guère que la moitié de ce qu’on doit entendre, on conçoit que les Italiens aient pu parvenir, comme ils l’ont fait, à ensemencer l’Europe de leurs produits. D’ailleurs, ils avaient le secret d’utiliser deux ou trois opéras, de manière à alimenter souvent huit ou dix théâtres, dont chacun croyait posséder un ouvrage nouveau, quand il n’avait en réalité qu’un pasticcio. Le moyen était aisé, on donnait un ouvrage à Rome, un autre à Naples, un autre à Florence ; puis, amalgamant les divers morceaux de ces trois partitions sur d’autres libretti, et y ajoutant un air ou un duo à peu près nouveau, on allait à Milan, à Parme, à Dresde, à Vienne ou à Paris, reproduire la même musique sous des noms différens. La collection des anciens opéras manuscrits prouve le fait sans réplique. Les maestri de notre temps n’ont pas eux-mêmes complètement abandonné cet ingénieux système, malgré les indiscrétions de la gravure, qui répand des milliers d’exemplaires de leurs œuvres ; je connais pour ma part plus d’un morceau figurant dans trois ouvrages imprimés ici comme chœur, là comme marche instrumentale, ailleurs en forme d’air ou de duo. Sic itur ad astra !!!

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er mars 2015.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

Retour à la page principale Berlioz: Feuilletons – Journal des Débats 1834 - 1863
Retour à la Page d’accueil

Back to main page Berlioz: Feuilletons – Journal des Débats 1834 - 1863 
Back to Home Page