FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 17 MAI 1837 [p. 1]

THÉATRE DE L’OPÉRA.

Débuts de Duprez dans les Huguenots.

    Le rôle de Raoul de Nangis est écrit dans un style qui en rendait l’abord diffcile et dangereux pour un chanteur habitué aux formes de l’école italienne ; aussi n’est-ce pas sans inquiétude que la foule des admirateurs de Duprez le voyait s’y aventurer si peu de temps après sa brillante apparition dans Guillaume Tell. C’est qu’on ne connaissait pas encore les ressources variées de son admirable talent, la solidité de son éducation musicale, son vif sentiment de tout ce qui est grand et beau dans l’art, et son aptitude merveilleuse à en saisir le côté poétique, comme aussi à y trouver une application des facultés spéciales dont il est si éminemment doué. Duprez est non seulement un grand chanteur, mais de plus un grand musicien ; et sans vouloir contester l’influence que la musique italienne a nécessairement dû exercer sur lui, nous n’avions jamais douté qu’il ne parvînt bientôt à se familiariser complètement avec les mouvemens plus rapides, les élans soudains, les modulations hardies, les mélodies originales et quelquefois bizarres, et les rhythmes nouveaux de l’école allemande.

    Il vient de prouver avec éclat que nous l’avions bien jugé ; il est sorti triomphant d’une lutte engagée corps à corps avec deux puissans adversaires, le génie de Meyerbeer et le souvenir de la brûlante impétuosité de Nourrit. Mais, disent certains critiques, l’auteur a été obligé de modifier en plusieurs endroits sa partition ; donc le rôle outrepassait les forces du chanteur. C’est là, il faut en convenir, un raisonnement qui montre dans ceux qui le font une profonde ignorance de l’art du chant, de la nature des voix en général et de celle des ténors en particulier. Les voix d’hommes, hautes et graves, ne diffèrent pas entre elles seulement par leur position respective sur l’échelle musicale, mais encore par leur mode d’émission, simple pour les voix de basse, complexe pour les ténors. Ces derniers ont deux et même trois sortes de voix, d’ou résultent les sons de poitrine, les sons de tête et les sons mixtes ; les basses, au contraire, j’entends les vraies basses et non pas ces voix bâtardes si long-temps en honneur à l’Opéra-Comique, n’ont que les sons de poitrine : elles peuvent différer jusqu’à un certain point les unes des autres par leur étendue ; leur mode d’émission est identique. De sorte que, en n’employant dans un morceau que l’échelle moyenne de cette voix, du la grave au ré en dessus des lignes, par exemple, le compositeur est assuré de pouvoir être chanté par toutes les basses du monde, italiennes, françaises, allemandes ou russes. Il trouvera sans doute des chanteurs plus ou moins sympathiques à sa pensée ; mais enfin, à ne considérer que les notes écrites, toutes auront un son correspondant dans l’organe vocal auquel elles sont destinées, et s’il y a des difficultés d’exécution elles ne viendront pas de là. C’est un clavier dont les touches parlent également bien ; il ne s’agit que de les interroger avec adresse. Les ténors, au contraire, avec leurs registres divers de sons mixtes, de sons de tête et de poitrine, varient entre eux à l’infini. Tel n’a que trois ou quatre sons de tête, tel autre en a beaucoup plus (Rubini en a six) ; la plupart ne s’élèvent en voix de poitrine que jusqu’au la ; Nourrit donne le si naturel, Duprez monte jusqu’à l’ut, Haïtzinger donnait l’ut dièze. Les uns ont les sons de tête d’une pureté exquise et en usent de préférence aux sons de poitrine, grâce à une voix mixte qui permet de lier les notes du médium aux notes aiguës sans gêne et sans casser la voix ; Nourrit est dans ce cas ; les autres, et Duprez est du nombre, tout en possédant d’excellentes notes de tête, préfèrent cependant l’usage de la voix de poitrine à cause de sa grande beauté d’abord, puis aussi parce que la voix mixte étant bornée chez eux, le passage qui sépare les deux autres voix ne se peut franchir qu’avec de grandes précautions. L’un aime à arriver sur les notes aigües avec des voyelles sonores comme l’a et l’o, celui-là est doué d’une grande étendue de voix de poitrine ; l’autre demande au compositeur de n’amener les sons élevés que sur des i ou des diphtongues nasales, c’est qu’il chante davantage en voix de tête. En général, ceux dont la voix de poitrine est très étendue dans le haut ont peu de notes timbrées dans le bas : Haïtzinger ne pouvait qu’à peine donner le fa sur la seconde ligne, et Weber modifia pour lui une foule de passages du Freyschütz. Nourrit changeait également un grand nombre de phrases écrites trop bas pour lui dans les récitatifs de Licinius de la Vestale. Qu’y a-t-il donc d’étonnant à ce que M. Meyerbeer ait approprié aux exigences du talent de son nouvel interprète certaines parties d’un rôle écrit pour mettre en évidence celui de Nourrit ? rien assurément. Aussi le grand maître n’a-t-il pas eu à se repentir de sa complaisance ; car le succès de Duprez a été complet. Plein d’élégance chevaleresque dans son premier andantino, « Sous le beau ciel de la Touraine », il s’est fait applaudir à trois reprises l’instant d’après pour la grâce et la tendresse avec laquelle il a chanté la romance. Au second acte il a été aussi heureux dans son duo avec Marguerite, surtout à la phrase ascendante « Suis-je sur terre ou dans les cieux », où ses belles notes hautes, fa, sol et la bémol, s’épanouissant l’une après l’autre en progression diatonique, ont fait merveille. Pour le quatuor sans accompagnement, dire qu’il l’a chanté avec une justesse remarquable, ce n’est pas en apparence un compliment à faire à un chanteur de sa force ; pourtant les musiciens savent combien le tissu harmonique de ce morceau et le ton de mi bémol dans lequel il débute, après de longs accords de ré naturel majeur frappés avec force par tout l’orchestre, en rendent l’exécution scabreuse sous ce rapport. Il était peut-être, dans le sextuor du combat, trop préoccupé de l’idée que la salle entière allait y chercher le sujet d’une comparaison toute à l’avantage de Nourrit. La phrase principale, « Et bonne épée et bon courage », que nous étions accoutumés d’entendre lancer avec une extrême énergie, a laissé sentir en effet un léger tremblement de voix, indice de l’émotion du virtuose ; mais dans tout le reste il a été parfait. Au duo du quatrième acte, entraîné par la sublimité de cette musique, Duprez, tout à son enthousiasme, et ne pensant plus au public, s’est élevé au plus haut degré de pathétique. J’en dirai autant du dernier air, auquel M. Meyerbeer a ajouté une coda entraînante. Il ne manque à cet air qu’un andante, rendu malheureusement impossible par la situation, pour devenir le pendant du grand air de Guillaume Tell. Après ce succès, Duprez peut se regarder comme solidement établi à l’Opéra ; il n’a plus rien à craindre. Les rôles de Robert, de la Juive, de la Muette, de Stradella, ne présentent pas de pareilles difficultés, et il y brillera sans efforts.

    A présent, un mot sur les autres acteurs et l’ensemble de la représentatiou. M^lle Falcon reparaissait après une absence de quelques semaines. Jamais sa voix ne fut plus vibrante et plus pure : on dirait seulement que ses cordes graves tendent à se développer ; elles ont beaucoup gagné en volume et en timbre. Par momens, on croyait entendre un véritable contralto. Mais ce n’est pas un malheur ; loin de là, les contralti sont si rares, en France surtout, qu’il n’y aurait qu’à s’applaudir d’une telle transformation, fût-elle complète.

    M^me Dorus-Gras mérite de jour en jour davantage la faveur publique qui s’attache à elle ; et dans ce second acte des Huguenots, si hérissé de traits et d’arabesques musicales de toute espèce, sa vocalisation, à la fois éclatante et légère, la justesse, l’assurance de ses intonations et le bonheur avec lequel elle sait conclure les phrases les plus compliquées, lui ont valu un véritable succès, bien franc, bien général, et supérieur encore à celui qu’elle avait obtenu aux cinq dernières représentations de Guillaume Tell.

    Si je n’avais pas l’air de vouloir faire une part d’éloges à tous les acteurs, ce qui n’est que juste cependant, puisqu’ils la méritent, je parlerais de l’excellent Levasseur, toujours puissant, intelligent, soigneux et sûr de lui-même ; de Serda, dont l’organe un peu voilé, mais fort et vibrant, convient si bien aux rôles sévères comme celui de Saint-Bris ; de Dérivis, qui rend avec une nonchalance comique les fatuités du comte de Nevers ; et de Wartel, qui a supérieurement dit la fameuse chanson : « Prenant son sabre de bataille. » Les chœurs n’ont pas, tant s’en faut, aussi bien secondé l’illustre compositeur. Soit négligence, soit défaut de mémoire, toujours est-il qu’en maint endroit des Huguenots ils ont commis les erreurs les plus graves. Au dernier acte, par exemple, à la phrase syncopée : « O forfait ! forfait inouï ! » les soprani, partant à deux ou trois fragmens de temps les uns des autres, ont produit, au lieu d’un unisson, la plus outrageuse cacophonie qu’on eût peut-être jamais entendue à l’Opéra, au point que le public en masse n’a pu contenir une explosion d’hilarité ; manifestation d’autant plus remarquable que les auditèurs français sont pour l’ordinaire en pareil cas d’une indulgence qui ne témoigne guère en faveur de leur sentiment harmonique.

    La scène de la dispute des femmes au Pré aux Clercs a également failli dégénérer en vociférations d’une vérité assez peu musicale ; nous engageons ces dames à ne pas approcher autant de la nature et à se maintenir, s’il est possible, un peu plus près de l’art.

    L’exécution du chœur de soldats sans accompagnement n’a brillé non plus ni par la vigueur ni par l’ensemble ; c’était mou, flasque et sans effet, malgré tous les efforts du soldat Wartel pour animer ses compagnons. L’orchestre a bien aussi quelques peccadilles à se reprocher. La reprise d’une œuvre compliquée comme les Huguenots nécessitait sans doute une ou deux répétitions de plus ; mais à la représentation prochaine tout rentrera dans l’ordre, nous n’en doutons pas. La colossale et sublime bénédiction des poignards a seule été dignement rendue. Quelle conception ! quel monument ! Malgré les vifs applaudissemens que lui prodigue toujours la majeure partie de l’assistance, nous sommes loin de croire le public entier aussi vivement impressionné qu’il devrait l’être par une pareille inspiration ; s’il la sentait, s’il la comprenait dans son ensemble et ses détails, comme quelques uns la sentent et la comprennent, il n’y eût jamais d’enthousiasme comparable à celui qu’elle exciterait ; on bouleverserait la salle.

    Dans l’effervescence des émotions que ce chef d’œuvre excite, on se prend à desirer d’être un grand homme pour pouvoir mettre sa gloire et son génie aux pieds de Meyerbeer.

H*****.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er mars 2015.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

Retour à la page principale Berlioz: Feuilletons – Journal des Débats 1834 - 1863
Retour à la Page d’accueil

Back to main page Berlioz: Feuilletons – Journal des Débats 1834 - 1863
Back to Home Page