FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 23 JUIN 1835 [p. 1-3]

DERNIÈRES SÉANCES DU CONSERVATOIRE. — GYMNASE MUSICAL.

    Nous sommes bien en arrière avec le Conservatoire ; depuis un mois et demi il est fermé, et nous n’avons encore rien dit des trois derniers concerts par lesquels il a fait ses adieux au public. Le programme n’offrait pas cependant moins d’intérêt que celui des séances précédentes. Outre une symphonie de Mozart, la seule qui ait été exécutée cette année, nous avons entendu la symphonie en ré majeur de Beethoven, un fragment de celle avec chœurs du même auteur, l’Ave verum de Mozart, un Salutaris sans accompagnement de M. Cherubini, et des fragmens de l’Oratorio du Christ au Mont des Oliviers de Beethoven.

    La symphonie de Mozart est une œuvre fine, délicate, remplie de détails ingénieux d’une animation douce, également éloignée du calme de Haydn et de l’emportement de Beethoven ; tout y est frais et riant. On écoute sans palpitations, mais dans un ravissement continuel, ces mélodies si pures, cette instrumentation si savante et si exempte de recherche.

    Cependant il nous semble que Mozart dans ses symphonies ne s’est pas élevé à la même hauteur que dans ses compositions dramatiques. On n’a pas surpassé Don Juan ; pourrait-on nier que la musique instrumentale n’ait reçu de Beethoven un développement immense. Sa symphonie en ré majeur (la 2^e) n’est comparable ni pour la grandeur de la forme, ni pour l’intensité de sentiment, ni pour la profondeur de pensée, à la plupart de celles qui lui ont succédé, et déjà il est impossible de méconnaître quelque chose de plus avancé, de plus fort, de plus riche, de plus puissant que les meilleures pages que Mozart ait écrites pour l’orchestre seul.

    Peut-être cette opinion va-t-elle exciter une rumeur de blâme contre le critique audacieux qui ose contester en tout la divinité de l’auteur de Don Juan ; il n’aurait pour se justifier qu’à citer les expressions dont se servaient quelques feuilles allemandes à l’égard des premiers qui s’avisèrent de trouver dans les symphonies de Mozart un progrès sur celles de Haydn. C’est une querelle aussi vieille que le monde ; nous ne serions donc point surpris de la voir se ranimer. Cette symphonie en ré dont nous venons de parler est la première de Beethoven qu’on ait entendue en France ; elle fut lancée comme un ballon d’essai aux concerts spirituels de l’Opéra il y a neuf ou dix ans, mais en substituant toutefois à l’adagio qui en fait partie le célèbre andante en la mineur de la septième symphonie.

    Kreutzer, qui à cette époque occupait à l’Opéra une place importante, ne concevait pas qu’il fût possible de tolérer une pareille musique, et jurait que pour lui ce n’était qu’une énigme fatigante ; il est certain que cela s’éloignait sensiblement des formes de l’ouverture de Lodoïska. Pourtant le public parut y prendre goût ; l’adagio produisit une impression très vive sur l’assemblée ; et le scherzo, avec son mouvement bref, si différent du tempo di minuetto, généralement adopté jusqu’à Beethoven, ses effets d’instrumentation qu’on appelait alors bizarres, excita de vifs applaudissemens. Le reste passa inaperçu. Le premier morceau cependant, par la franchise de sa mélodie fière et décidée, autant que par la nouveauté des détails qu’il contient, me semble au moins l’égal du scintillant scherzo qui plut tant au parterre. Quant au final, c’est trop fin et trop rapide pour être facilement saisi par la masse des auditeurs ; et sans la coda gigantesque qui le termine, aujourd’hui même le public du Conservatoire en serait peu frappé. Ce n’est pas qu’il faille juger de l’impression que produit une musique par les applaudissemens qu’elle excite ; loin de là, le sublime Ave verum de Mozart nous prouve chaque fois qu’il est exécuté, qu’une salle entière peut être émue jusqu’aux larmes sans que ce bruit trompeur, qu’on est convenu de regarder comme l’indice du succès, vienne témoigner de l’admiration des auditeurs ; ceux qui applaudissent dans ce cas sont précisément les moins touchés. Mais pour un morceau d’un mouvement rapide et d’une couleur éclatante, il faut bien reconnaître que le silence du parterre ne saurait être interprété en sa faveur.

    Nous ne parlerons pas du fragment instrumental de la symphonie avec chœurs, nous réservant quand on l’exécutera en entier de faire sur cet immense ouvrage un article spécial. Nous en dirons autant pour l’Oratorio du Christ au Mont des Oliviers, dont nous n’avons entendu que la dernière partie. En général, ces lambeaux de grandes partitions perdent les trois quarts de leur mérite en étant ainsi présentés isolément, hors de la place que l’auteur leur avait assignée et sans la préparation dont il les avait fait précéder. L’O salutaris sans accompagnement, de M. Cherubini, contient, comme tout ce qui sort de la plume de ce grand maître, de beaux effets d’harmonie ; je me permettrai cependant de soumettre respectueusement à l’auteur une observation sur sa manière de dire le Da robur, fer auxilium. Les basses prononcent ces mots sur une phrase énergique et fière, symbole de la force (robur). Sur cent compositeurs qui ont traité le même sujet depuis Gossec, il n’y en pas deux peut-être qui aient évité de jouer ainsi sur les mots au lieu d’en exprimer le véritable sens. L’O salutaris est une prière, n’est-ce pas ? Le chrétien y demande à Dieu la force et le courage ; mais s’il les demande, c’est qu’il ne les a pas et qu’il en sent le besoin. C’est donc un être faible qui prie, et sa voix, en. prononçant le Da robur, doit être aussi humble que possible, au lieu d’éclater en accens qui tiennent plus de la menace que de la supplication. Il appartenait à M. Cherubini mieux qu’à homme du monde de ne pas obéir à l’usage qui consacre cette absurdité.

GYMNASE MUSICAL.

    Cette institution manquait à Paris. La salle des Menu-Plaisirs est bien, il est vrai, favorable à l’effet musical et convenablement disposée sous tous les rapports, tant pour le public que pour les exécutans ; mais à part les mois d’été, pendant que la majeure partie des dilettanti habite la campagne, et qui par conséquent forment la plus mauvaise saison de l’année pour donner des concerts, elle n’est ouverte qu’à la célèbre société du Conservatoire. Depuis le l^er janvier jusqu’au l^er mai, elle est fermée aux autres artistes, même les jours où la Société des concerts ne s’en sert ni pour ses séances publiques, ni pour ses répétitions. De toutes les autres salles où l’on fait de la musique à Paris, il n’y en a pas une qui soit bâtie d’une manière raisonnable ; la sonorité en est détestable ou nulle ; elles sont ou trop vastes ou trop petites; celle-ci n’étant pas pourvue de loges, est par cela seul désagréable pour une certaine classe de spectateurs qui aime à s’isoler de la foule ; cette autre, élégamment décorée, est fort commode au contraire pour le public ; mais il est impossible d’y placer des chœurs et un orchestre. Parlera-t-on des théâtres ? Je répondrai que plusieurs pourraient en effet, devenir d’excellentes salles de concerts, mais que n’ayant pas été construits exclusivement pour la musique, il faudrait en ce cas faire subir à la scène des modifications dont les directeurs n’ont jamais voulu jusqu’ici faire la dépense.

    L’orchestre, placé en bas, devant la rampe, comme pour les représentations dramatiques, perd une moitié de ses sons du côté des coulisses ; placé sur le théâtre, ainsi que cela se pratique journellement, il est trop éloigné des auditeurs ; les vibrations n’arrivent qu’à grand’peine jusqu’à l’extrémité opposée, et leur affaiblissement rend impuissante la plus magnifique exécution. Pour produire, par exemple, sur la scène de l’Opéra l’effet qu’on obtient au Conservatoire avec quatre-vingt-dix musiciens, le nombre des instrumentistes devrait être porté à quatre cents tout au moins. Une salle de concerts est un instrument de musique ; les exécutans figurent les cordes sonores ; l’édifice représente la caisse de l’instrument. Il est donc tout aussi déraisonnable de placer des musiciens dans un local quelconque, et de dire : Voilà une salle de concert, que de tendre quatre cordes sur une caisse de sapin, et de dire : Voilà un violon. La fabrication des instrumens est arrivée aujourd’hui à un assez haut degré de perfection : celle des pianos surtout a fait des progrès immenses ; l’art de construire des salles de musique est encore dans l’enfance. Mais on conçoit qu’il en soit ainsi chez nous, où la grande musique de concerts n’a acquis de l’importance que depuis un si petit nombre d’années. La nouvelle salle qu’on vient d’ouvrir à côté du Gymnase-Dramatique n’est pas parfaite, tant s’en faut ; certaines places sont très sourdes ; dans quelques autres le retentissement est trop fort, mais l’effet est satisfaisant pour le plus grand nombre et d’ailleurs il est permis de penser qu’elle a beaucoup à gagner de la dessication complète des boiseries qui entrent dans sa construction. Le Gymnase musical se propose de donner trois ou quatre concerts par semaine dans lesquels on entendra non seulement les ouvrages des jeunes compositeurs existans, mais encore toutes les productions dignes d’intérêt, à quelque époque qu’elles appartiennent. On voit donc bien qu’il ne s’agit point ici d’une entreprise rivale de celles de MM. Musard et Masson, et que nous avions raison de dire en commençant que cette institution nous manquait. Malheureusement on a cru devoir restreindre son privilége à la musique instrumentale ; enlevant ainsi au Gymnase musical ses principales chances de succès. De quel œil le public verra-t-il cette singulière prohibition de toute musique chantée, quand le programme annoncera, par exemple, les trois premières parties de la symphonie avec chœurs de Beethoven, les deux dernières où figurent les voix étant supprimées par ordre exprès de l’autorité ?

    A-t-on craint, en permettant le chant dans les nouveaux concerts, que l’Opéra-Comique en eût trop à souffrir ? Certes ce serait là une étrange appréhension. A coup sûr le directeur du Gymnase musical ne se proposait pas d’aller sur ses brisées en puisant dans le répertoire de ballades, chansons, romances, rondes et vaudevilles de toutes les dimensions, auquel les dilettanti de la place de la Bourse trouvent tant de charmes. C’étaient des chœurs de Scarlatti, de Durante, de Palestrina, de Hasse ; des oratorios de Handel, de Bach, de Mozart ; des fragmens de Gluck, de Marcello, de Clari, de Carissimi ; c’était de la grave et noble musique enfin qu’on y eût entendue, et il ne faut pas une grande sagacité pour deviner que les admirateurs de semblables productions ne mettent jamais les pieds à l’Opéra-Comique. Je veux bien croire que la curiosité aurait, dans le principe, enlevé quelques spectateurs au Châlet et au Diable à Quatre ; mais ne trouvant pas dans les œuvres des maîtres que nous venons de nommer de motifs à mettre en contredanses, de phrases chantantes à arranger pour deux flûtes, de ces belles mélodies que tout le monde peut retenir, ces braves amateurs, désorientés et découragés par deux heures d’ennui, seraient retournés avec une ardeur nouvelle au culte de l’ariette nationale. Ces intéressans et intéressés administrateurs de l’Opéra-Comique, jetant les hauts cris toutes les fois qu’il est question d’élever un monument au grand art musical, me rappellent les entrepreneurs de combats d’ours qui vinrent se plaindre à la reine Elisabeth de ce que les pièces du nommé Shakspeare, attirant constamment la foule à son théâtre, propageaient en Angleterre le plus mauvais goût, et faisaient un tort notable à leurs établissemens. Il faut remarquer seulement que le nommé Shakspeare l’emporta sur les ours combattans, tandis que chez nous, au contraire, l’Opéra-Comique est toujours sûr d’avoir raison contre la musique.

    L’orchestre du Gymnase musical est fort bien composé dans le plus grand nombre de ses parties, et fort mal dans quelques autres ; la difficulté de déterminer certains musiciens de talent à s’attacher à une entreprise naissante dont le succès et la durée ne sont pas assurés, explique suffisamment cette inégalité, qui disparaîtra au fur et à mesure que l’institution prendra de la consistance. M. Tilmant aîné, dirige avec vigueur et précision cette nombreuse réunion d’artistes, où l’homogénéité manque encore, il est vrai, mais qui se distingue cependant déjà par l’exécution exacte et chaleureuse qui fait le grand mérite de l’orchestre du Conservatoire. Deux ouvrages nouveaux ont été entendus aux premières soirées du Gymnase. Ce sont deux symphonies, l’une de Weber, et une autre de Spohr, intitulée la Naissance de la Musique. Celle de Weber doit probablement être rangée parmi les essais de la jeunesse de l’auteur. On n’y rencontre en effet, ni cette verve, ni cet imprévu dans les formes, ni cette soudaineté de mouvemens qui faisaient dire à Choron, en parlant de Weber : « C’est un météore, » ni cette grâce mélodique irrésistible, qu’on trouve dans Oberon, dans certaines parties du Freyschütz et d’Euryanthe, autant que dans ses compositions de piano ; ni cette science profonde, ou plutôt cette inspiration d’instrumentation, qui fait de l’orchestre de Weber un orchestre à part, s’éloignant presque autant de l’orchestre de Beethoven que de celui de Rossini ; ni enfin, cette originalité de coloris qu’on a long-temps qualifiée d’absurdité et de barbarie, mais qui aujourd’hui fait l’admiration de tous les musiciens de l’Europe. Loin de là, le style de cette symphonie est flasque, sa phraséologie vulgaire, son harmonie commune, son instrumentation plate, tellement qu’on dirait à l’entendre qu’elle a remporté le grand prix de composition au concours de l’Institut. Le premier morceau contient cependant une progression harmonique d’un beau caractère à la coda ; mais outre la nullité de tout ce qui précède, on est désagréablement surpris de retrouver là un air populaire français, qui traîne depuis trente ans tout au moins sur nos théâtres de vaudeville ; je veux parler de l’air de la Pipe de Tabac dans le Petit Matelot. Ce malencontreux pont-neuf est même reproduit plusieurs fois, avec une espèce de prédilection. L’adagio est traînant et manque de pensée. C’est lamentable sans être triste, dépourvu de mouvement sans être calme, sans caractère poétique et sans intérêt musical. Le menuet n’est qu’une pâle imitation des menuets de Mozart et de Haydn, et le final ne vaut guère mieux.

    Il eût été peut-être plus convenable de ne pas faire de cet ouvrage une critique aussi minutieusement sévère, et de le signaler tout simplement comme une production de peu d’importance ; mais nous avons cru devoir exprimer notre pensée à ce sujet avec d’autant plus de crudité que bien des gens ont taxé d’engouement nos élans d’enthousiasme pour Weber, et qu’il était de notre devoir en ce cas de faire preuve d’impartialité.

    La symphonie de Spohr, au contraire, nous a paru remarquable sous plus d’un rapport. Le style ne se soutient pas toujours à la même hauteur, mais au moins est-il exempt de vulgarisme, et l’harmonie aussi bien que l’instrumentation en sont toujours distinguées.

    On peut lui reprocher des longueurs fatigantes, un peu de monotonie, certaines tournures mélodiques qui sentent l’école et une complication de moyens qui n’amène pas toujours des résultats proportionnés aux efforts du compositeur. Mais le principal défaut de cette symphonie est dans son sujet même. Comment peindre la musique naissante en employant toutes les ressources de l’art musical moderne, ainsi que l’a fait Spohr ? D’un autre côté, était-il possible, en évitant ce contresens, de se borner à l’usage si restreint des moyens par lesquels on suppose que la musique a dû se manifester dans l’origine ? Pouvait-on commencer par le bruit rhythmé avant d’arriver aux sons appréciables cadencés, et de là aux sons réunis en accord, puis dessinés mélodiquement et enfin colorés par l’instrumentation ? Je ne le crois pas. Cette marche, la seule rationnelle, convenait à une étude historique des développemens successifs de l’art, mais ne pouvait point (du moins nous le croyons sincèrement) servir de sujet à une production de cet art lui-même, avec la chance d’intéresser, indépendamment de l’idée scientifique qui devait de toute nécessité la dominer (1). Considérée musicalement et en dehors de cette donnée erronée, la symphonie de Spohr fait honneur à l’habile maître qui l’a écrite. Le premier morceau et l’adagio surtout contiennent des détails charmans qui seront d’autant mieux appréciés qu’on les entendra davantage. Ils offrent à l’exécution des difficultés de rhythme assez grandes, et dont l’orchestre du Gymnase musical s’est tiré sans hésitation.

    Nous ne terminerons pas sans faire mention des solistes qui se sont fait entendre dans les premières séances. M. Listz [sic] d’abord a électrisé l’assemblée, suivant son usage, avec le magnifique concerto de Weber ; puis M. Batta, dans un solo de violoncelle, a fait preuve d’une facilité rare dans les traits, jointe à beaucoup de charme et d’expression dans le chant. Les sons qu’il tire de son instrument sont délicieux, et si parfois ils manquent de justesse, ce n’est guère que dans certaines phrases en double corde, que l’artiste attaque dans le mouvement le plus rapide avec une hardiesse qui ressemble à de la témérité. M. Batta nous promet un exécutant de première force sur son bel instrument. Parmi les violons, nous avons entendu avec plaisir M. Blay, talent correct, mais un peu froid ; M. Leudet, dont le jeu plein d’éclat et d’une élégante agilité avait déjà été remarqué et vivement applaudi l’année dernière, à une séance du Conservatoire, et M. Sainton qui a obtenu un succès des plus prononcés, grâce à la chaleur et au brio de son exécution.

H...      

__________________________

(1) L’erreur dans laquelle nous venons de tomber au sujet de la symphonie de Spohr, erreur que sur la foi de l’affiche beaucoup d’autres critiques ont partagée, est une nouvelle preuve du danger qu’il y a pour les auteurs à laisser monter leurs ouvrages en pays étranger, sans assister aux répétitions ; elle prouve également que le critique le plus consciencieux ne saurait jamais être trop en garde contre les intermédiaires préoccupés, insoucians ou ignorans qu’il doit toujours rencontrer avant d’arriver jusqu’à la connaissance exacte du travail de l’artiste. Comme nous venions de tracer les observations qu’on vient de lire sur l’impossibilité de peindre la naissance de la musique par la musique, un Allemand, très versé dans la langue française, nous a fait observer que les mots die weihe der Tone étaient fort mal traduits et n’avaient point la signification qu’on leur a prêtée gratuitement. Ce titre de la symphonie signifie littéralement, la consécration des sons. Et le mot consécration, pris ici dans le sens qu’on y attache lorsqu’il s’agit de l’inauguration d’un temple, d’un monument récemment terminé, peut fort bien s’appliquer à notre musique moderne née d’hier et parvenue déjà cependant dans certaines parties à un haut degré de richesse et de puissance. Le plan du compositeur allemand ainsi expliqué n’a donc plus rien qui choque la raison. A part le danger qui résulte pour le compositeur d’une pareille tentative il n’est pas impossible à la musique de chanter elle-même l’hymne de sa gloire.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er avril 2014.

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