FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 20 FÉVRIER 1835 [p. 1-2]

TROISIÈME CONCERT DU CONSERVATOIRE.

Symphonie de Haydn. – Symphonie de Beethoven.

    Cette séance est de celles dont on ne conserve pas long-temps le souvenir ; rien n’y a produit d’effet saillant, ni en bien ni en mal. L’auditoire sans être vivement ému ne s’est cependant pas précisément ennuyé ; chacun se demandait pourquoi la musique le laissait si tiède quand d’ordinaire elle faisait battre ses artères de pulsations fébriles et mettait son sang en ébullition. J’ai vu, pour la première fois depuis la fondation de ces superbes concerts, un amateur dormir pendant toute la symphonie et ne se réveiller que pour l’air de Semiramide. Etait-ce quelque dilettante pur du théâtre Italien auquel un hasard singulier avait permis de se fourvoyer jusqu’au Conservatoire !… Je penche fort à le croire. Il me semble l’avoir déjà vu dormir à Favart un soir qu’on y donnait don Giovanni, et, quelque temps après à l’Opéra pendant que M^lle Falcon chantait le second acte de la Vestale. Un de mes voisins prétendait le reconnaître pour le même dormeur dont les ronflemens ont troublé dernièrement toute une représentation du Freyschütz. Voilà de bien fortes présomptions. Un homme qui a dormi devant Mozart, Spontini et Weber ne pouvait guère, pour peu qu’il tint à sa réputation de connaisseur, se dispenser de faire le même honneur à Beethoven.

    Aussi le dormeur du Conservatoire n’aura pas rapporté de Beethoven une meilleure opinion que celle qu’il s’en était faite d’avance ; à coup sûr il n’a pu en entendre une note.

    Je concevrais jusqu’à un certain point que cette léthargie fût causée par une symphonie de Haydn ; car, franchement celle qui ouvrait le concert de dimanche n’était pas d’un style bien électrisant. On peut aisément, d’après le caractère de la musique, se former une idée fort rassurante de celui de l’auteur. Le premier morceau commence par une introduction adagio, dont le thème proposé par les basses et les bassons, offre beaucoup de ressemblance avec le plain-chant du Dies iræ ; cela pourtant c’est ni terrible ni solennel, c’est grave et posé, rien de plus. L’allegro est plein de détails charmans, la mélodie principale a la couleur générale des chants de Haydn ; elle n’est ni triste, ni gaie, ni passionnée, ni rêveuse, ni mystique, ni dévergondée, elle exprime la tranquillité d’âme, une satisfaction douce et bienveillante : c’est une phrase enfin comme celles que devaient chantonner les bourgeois de Faust, quand, le dimanche après avoir endossé leur bel habit neuf, ils s’amusaient à regarder la rivière qui se bariolait de bâtimens de toutes couleurs.

    L’adagio a été fort applaudi, vraisemblablement à cause de la fin où l’on trouve une modulation tout à fait inattendue et plusieurs effets d’instrumentation ingénieux, qui retardent la conclusion définitive d’une manière piquante. Tout ce qui précède m’a paru presque suffisant pour justifier le sommeil de notre amateur qui s’affaissait sur lui-même, pendant que les violons s’obstinaient à nous redire deux fois chacune des petites reprises en mode mineur dont l’enchaînement forme la presque totalité du morceau. On dirait, à entendre les deux premières mesures de cet andante, qu’il va tourner à la tristesse ou tout au moins à la gravité ; mais non, le mineur n’est pas plus sombre que le majeur, c’est toujours tranquille, toujours serein. Il est évident qu’a cette époque l’auteur n’avait encore jamais manqué au précepte d’Hippocrate qui recommande d’avoir la tête froide et les pieds chauds, et qu’aucun chagrin n’avait traversé sa vie. On dira que je parle bien irrévérencieusement du patriarche de la symphonie, et que je ne fais pas la part du temps où il écrivait, en jugeant ainsi sa musique instrumentale. Mais d’abord je ne juge pas ; je ne fais qu’exprimer l’impression produite sur moi et sur l’immense majorité des spectateurs, par ce style toujours content, toujours heureux. Faudra-t-il donc rester éternellement à genoux devant la popularité des noms ? La critique ne sera-t-elle jamais franche et sans préjugés ? Je vous ai bien dit dernièrement tout net que Schubert était un des plus grands génies dont l’art musical puisse s’honorer, et ce nom cependant vos yeux ne l’avaient peut-être jamais rencontré. Pourquoi, malgré la juste célébrité de celui d’Haydn, ne pas avouer que beaucoup de ses compositions instrumentales manquent de ce coloris chaud et animé, de cette expression prononcée, qui brillent d’un majestueux éclat dans son Oratorio de la Création, et qui seuls, en général, donnent la vie aux œuvres d’art et font la puissance réelle du génie.

    Quels que soient les progrès ou les transformations de la musique depuis l’époque où Haydn écrivait, on ne pourrait les invoquer pour sa défense. Il ne s’agit point ici, en effet, de la forme de ses ouvrages, mais seulement de la pensée et du sentiment qui présidèrent à leur composition. Certes, l’auteur d’Alceste était loin de posséder l’habileté, la science harmonique, le talent de mise en œuvre dont la nature et le hasard avaient doué Haydn ; son harmonie est peu variée, ses dessins d’orchestre sont quelquefois lourds et monotones, quelques uns des rhythmes qu’il emploie ne produisent ni le mouvement ni l’action qu’il en attendait ; mais voyez dans ses plus anciens ouvrages dont la composition est de beaucoup antérieure aux symphonies de Haydn, voyez quelle chaleur, quelle vie, quels élans passionés, quelle profondeur de sentiment, quel parfum de poésie ! Qu’y a-t-il en musique de plus déchirant que les douleurs d’Alceste, de plus franc et de plus naïf que la joie du peuple de Thessalie, quoi de plus terrible que la scène de l’oracle, de plus fantastique que ce récitatif mesuré (ovve fugo…. ovve m’ascondo) qu’on a malheureusement supprimé dans l’Alceste française ; enfin, quoi de plus colossal de forme, de pensée, de sentiment et d’exécution que l’air : Divinités du Styx !

    Trouverait-on en outre, chez les modernes, beaucoup de morceaux qui puissent lutter avec l’air d’Ulysse dans il Telemaco (non chiama mi ingrato), pour la tendresse et la douceur, ou avec le monologue d’Asteria dans le même ouvrage (mal fa per me quel giorno), pour l’expression de l’isolement et le charme douloureux des souvenirs ? J’en doute fort. Tout cela est bien ancien cependant, et date d’une époque où les moyens de l’art étaient bien bornés si on les compare à ceux que nous possédons aujourd’hui. Mais si tant d’élans divers palpitent encore de passion, s’ils n’ont rien perdu de la chaleur qui les animait, s’ils nous tirent toujours des larmes, c’est qu’ils viennent du cœur plutôt que de la tête, c’est que Gluck, en composant, rêvait avec Asteria, consolait Circé avec Ulysse, pleurait d’amour ou d’enthousiasme avec Alceste, ou frémissait d’une sainte épouvante avec le prêtre d’Apollon.

    Haydn, en écrivant la Création, fut sans doute également saisi d’une profonde et religieuse extase à l’aspect du sujet qu’il avait à traiter ; la majesté biblique du style, la grandeur de la forme, la richesse des chœurs, la hardiesse même de certaines harmonies, tout le prouve. Pour cette œuvre monumentale, son âme s’élargit, son imagination s’enflamma, le musicien devint poëte. A part quelques détails de peu d’importance, la Création est restée belle comme au premier jour, tandis que ses symphonies, travail ingénieux d’un musicien, mais seulement d’un musicien, nous semblent aujourd’hui de froides et pâles productions évidemment inférieures à ce qu’il leur reste de réputation.

    Un air de la Semiramide de Rossini avait été choisi pour le début d’une jeune cantatrice, M^me Duflot, qui a su s’y faire applaudir, malgré les préventions dont elle a pu voir, en entrant en scène, que le public était armé contre son talent. La voix de M^me Duflot est un contralto pur, d’un timbre fort doux, mais manquant tout-à-fait de mordant dans les cordes basses ; sa vocalisation est facile, sa manière de phraser correcte, et la justesse de son chant irréprochable. Voilà trois qualités précieuses, qui ne se trouvent pas souvent réunies chez le même individu ; malheuresement M^me Duflot y joint un défaut auquel le temps ni l’étude ne remédieront jamais ; car elle ne s’en aperçoit pas, c’est la froideur. Son exécution est glaciale, et rien, à notre avis, ne saurait, surtout dans la musique dramatique, compenser ce manque absolu de nuances et d’expression.

    La symphonie en fa de Beethoven, que chacun attendait avec impatience, a commencé enfin. C’est la huitième, et conséquemment l’avant-dernière du grand maître. Bien que les proportions de cette œuvre soient incontestablement moins vastes que celles que nous admirons dans la plupart des compositions qui l’ont précédée, et qui nous étonnent surtout dans celle qui l’a suivie (la 9^e avec chœurs), on est frappé néanmoins, dès les premières mesures, de l’intervalle immense qui la sépare de la symphonie de Haydn. Autant l’orchestre de l’un est sourd et stagnant, autant celui de l’autre est brillant et vivace. Les violons de Beethoven semblent même avoir plus de son, que les violons de son devancier. Le premier allegro à trois temps est d’une fraîcheur et d’une originalité charmante ; il a été peu applaudi cependant à cause de la douceur et de la simplicité de sa terminaison. L’effet sera plus vif quand on l’entendra une seconde fois. L’andante scherzando est une de ces productions auxquelles il est impossible de trouver ni modèle ni pendant ; cela tombe du ciel tout entier dans la pensée de l’auteur ; il l’écrit d’un seul jet, et nous nous ébahissons à l’entendre. Les instrumens à vent jouent ici le rôle opposé de celui qu’ils remplissent ordinairement ; ils accompagnent d’accords, plaqués à quatre parties, frappés huit fois dans chaque mesure, le léger dialogue des violons et des basses. C’est doux, ingénu, et d’une indolence toute gracieuse, comme la chanson de deux enfans cueillant des fleurs dans une prairie par une belle matinée de printemps. Croirait-on que cette ravissante idylle finit par celui de tous les lieux communs pour lequel Beethoven avait le plus d’horreur, par la cadence italienne ! Au moment où l’intérêt du morceau attache davantage, l’auteur, comme s’il eût été subitement obligé de finir, s’empare des quatre notes : si, sol, mi, fa*, sons principaux du ton de si, les répète quatre fois précipitamment, ni plus ni moins que les Italiens quand ils chantent Felicita, et s’arrête court. Je n’ai jamais vu d’exemple en musique d’un semblable caprice : l’explique qui pourra.

    Un menuet, avec la coupe et le mouvement des menuets de Haydn, remplace dans cette symphonie le scherzo à trois temps brefs que Beethoven inventa, et dont il a fait dans tous ses autres ouvrages un emploi si ingénieux et si piquant. A vrai dire, ce morceau est assez ordinaire ; la vétusté de la forme semble avoir étouffé la pensée. Loin de là, le final étincelle de verve ; tout y est frais, brillant et neuf ; les idées en sont développées avec luxe ; et ce morceau, sans être aussi saisissant d’expression que l’andante scherzando, est au moins soigné jusqu’à la fin et complet.

    Un Gloria in excelsis de Beethoven terminait la séance. C’est énergique, mais parfois dur et violent plus qu’il ne conviendrait peut-être à un élan religieux de cette nature. D’ailleurs ce chœur finit, Dieu me pardonne de le dire, par un de ces amen vocalisés et fugués que j’ai déjà signalés maintes fois chez d’autres compositeurs comme un contresens barbare, et dont l’inventeur puisse-t-il être maudit jusqu’à la consommation des siècles.

H.          

* En réalité si, sol, fa, la [note des éditeurs du site]

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er mars 2014.

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