[FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS]

[DU 25 JANVIER 1835 (p. 1-3)]

SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE.

PREMIER CONCERT.

    Il y a quelques années cette belle institution musicale n’existait pas encore, elle ne manquait à personne ; l’Opéra et le théâtre Italien suffisaient aux besoins du dilettantisme. L’Opéra, avec la magique partition de Weber, avait produit, il est vrai, pendant près d’un an, une puissante diversion aux succès toujours croissans de Rossini ; mais à peine Robin des Bois eut-il fait la fortune de ses traducteurs et du directeur qui l’avait monté, à peine Weber fut-il mort de fatigues, de chagrins et presque de misères, l’Odéon redevint silencieux et désert ; la walse et le chœur des chasseurs retentirent encore pendant quelques mois dans les rues du quartier latin, aux fenêtres des étudians, dans l’arrière-boutique des élégantes de la rue Saint-Denis, aux bals de la Chaumière et du Mont-Parnasse ; et quand les orgues de Barbarie s’en furent emparés, tout fut dit. Ces deux jolis riens étant, au dire des Parisiens, les morceaux capitaux de la partition, une fois usés, la gloire de Weber s’éteignit presque aussi soudainement qu’elle avait éclaté naguère, et Rossini concentra de nouveau sur lui seul toute l’attention. Don Juan, de temps en temps, jetait bien quelques éclairs éblouissans, mais il n’avait plus le charme de la nouveauté et ne pouvait en conséquence être d’un grand poids dans la balance, aux yeux d’un public aussi frivole que celui qui fréquente nos théâtres lyriques. Feydeau ne comptait déjà plus. Les cheveux blancs de Haydn étaient dépouillés de leur glorieuse auréole par des larves d’orchestre qui, en râclant chaque soir ses plus belles symphonies derrière la rampe enfumée du Théâtre-Français ou de l’Odéon, nous les avaient rendues tout-à-fait insupportables. Restaient Spontini et la grande ombre de Gluck ; encore n’écoutait-on guère plus ni l’un ni l’autre. D’ailleurs les traditions de leurs magnifiques ouvrages se perdaient de jour en jour, tandis que la nouvelle école italienne, pleine de sève et de vigueur, non seulement poussait de profondes racines, mais encore se reproduisait de tous côtés par des boutures sans nombre.

    Cependant l’apparition du Freyschütz n’avait pas été sans résultats. Malgré l’anathème foudroyé contre lui par le Conservatoire et l’Académie, plusieurs artistes sérieux, capables de mesurer la portée d’une pareille conception, et que ce style varié, dramatique et essentiellement original, avait remués profondément, commencèrent à tourner leurs regards vers l’Allemagne, comme vers le berceau mystérieux d’un nouvel art. Quelques essais à huis-clos des premières symphonies de Beethoven et de ses quatuors les plus faciles, furent accueillis d’abord par les éclats de rire de ceux mêmes que se montrent aujourd’hui leurs plus ardens admirateurs. Il n’en pouvait être autrement ; les nouveaux styles en musique sont comme les costumes étrangers, ridicules aux yeux des esprits étroits, routiniers ou superficiels. Si l’ambassadeur persan, que nous voyons sans stupéfaction aucune se promener sur le boulevard Italien, s’avisait de traverser ainsi vêtu à l’orientale, une petite ville de province, le bedeau de la paroisse ne pourrait à son aspect réprimer quelques railleries ; les vieilles dévotes feraient le signe de la croix, croyant voir passer tout au moins l’antéchrist, tous les chiens du quartier aboieraient sur sa trace, et les polissons lui jetteraient des huées et de la boue. Il en fut ainsi pour Beethoven. Toutefois, deux ou trois hommes convaincus, persévérans et placés dans une certaine sphère musicale, parvinrent à vaincre au bout de quelque temps une partie de la résistance que leur opposaient des préventions obstinées. Déjà le premier morceau de la 2^e symphonie en ré majeur, et le fameux adagio de la 7^e en la, avaient été risqués à l’Opéra dans les concerts spirituels, et passablement accueillis. Baillot, en outre, venait de faire entendre dans une de ses soirées si courues, un quatuor de Beethoven, réputé inexécutable et inintelligible ; ce morceau avait obtenu un succès immense. Enfin Beethoven venait de mourir. En fait d’arts, de musique surtout, il faut retourner le proverbe et dire : « Mieux vaut gougeat enterré qu’empereur debout. » Celui qui de son vivant n’avait eu auprès de nos savans d’autre réputation que celle d’un misérable fou, dont les productions, dépourvues de toute harmonie pure, de toute mélodie véritable, sans suite comme sans raison, n’étaient qu’un tissu de barbares accords enchaînés par des modulations plus barbares encore, celui-là n’eut qu’à mourir pour mériter notre estime. On étudia davantage ses partitions, les violons commencèrent à se familiariser avec les difficultés de son style, on ne haussait déjà plus les épaules quand les Allemands nous parlaient de leur grand Beethoven ; enfin le Conservatoire et l’Académie voulurent bien avouer que ce compatriote de Weber, bien que sauvage autant que lui, avait cependant parfois de la grandeur dans les formes et d’énergiques inspirations.

    Cet aveu précieux ne fut pas perdu. Les trois ou quatre fantastiques (comme on les appelait) en profitèrent pour faire des prosélytes à leur nouvelle religion. Peu à peu le nombre s’en accrut, et nous vîmes enfin se former la société, aujourd’hui célèbre, qui devait, après tant d’incertitudes, nous ouvrir tout d’un coup à deux battans les portes du temple. On ne peut se figurer l’étonnement que produisit sur les assistans la première répétition générale d’une symphonie de Beethoven. Un compositeur célèbre, dont les arts déplorent la perte récente, y assistait, tenant à la main la partition qu’on fait exécuter. Il ne pouvait concevoir, disait-il, qu’un passage qu’il indiquait pût être supporté. L’orchestre y arrive : « Mais ça va, s’écrie-t-il, et ça va fort bien !!! Quelle singulière chose ! Une harmonie inexplicable à la lecture produire un pareil effet à l’exécution ! » Cette naïve exclamation est la critique la plus sévère des systèmes rétrécis adoptés par les maîtres de l’Ecole française, systèmes qu’ils imposaient à leurs élèves comme autant de dogmes sacrés.

    Dès ce moment, Beethoven, exécuté par le premier orchestre du monde, apparaissant enfin debout dans toute la majesté de son immense stature, fut salué dieu de la musique instrumentale, et depuis lors, la ferveur de ses adorateurs n’a fait que s’accroître. Les séances de la société du Conservatoire sont aujourd’hui un besoin pour le public musical de Paris ; et ce qui le prouve, c’est l’avidité avec laquelle il s’y précipite. Les loges sont louées un an d’avance. Beaucoup de gens viennent passer quatre mois dans la capitale, uniquement pour assister à ces magnifiques concerts. Ceux de l’année 1835 viennent de comnencer : le premier a eu lieu dimanche 18 janvier ; il a dignement ouvert la saison. L’assemblée n’était ni plus ni moins nombreuse que d’ordinaire ; c’est dire que la salle était pleine.

    Nous allons examiner les morceaux qui composaient le programme suivant l’ordre dans lequel ils ont été exécutés.

    Fragment de la messe en ré de Beethoven. — C’est du Credo qu’il s’agit ici. Le début de cette grande composition est pompeux et solennel, l’instrumentation brille surtout par la force et la majesté, sans ôter cependant à la partie vocale la part d’intérêt qui doit toujours lui être conservée. Plusieurs transitions subites du fortissimo à l’extrême opposé nous ont paru d’un effet neuf. Nous avons remarqué à cette occasion un singulier rapport entre les impressions de la vue et celles de l’ouïe. Quand, après avoir été long-temps exposé à la grande lumière d’un soleil d’été, on passe subitement dans un lieu fermé où ne pénètre qu’une clarté plus douce, chacun sait que pendant les premiers momens il est impossible de distinguer les objets. De même dans ces chutes imprévues d’un violent tutti, à une phrase de basse exécutée seule et pianissimo, la première mesure quoique nettement articulée par l’orchestre, était à peine perceptible. Cette opposition est peut-être un peu exagérée. Le Crucifixus est admirable, tant dans le choix des harmonies douloureuses, qui en forment le fond, que dans la forme mélodique des plaintes et des gémissemens qu’exhale l’orchestre sur le récit des voix. Nous en dirons autant du Resurrexit dont le thème proposé par le chœur seul est du plus grand caractère. Pourquoi après cette éclatante péroraison, une fort longue vocalise à quatre parties sur le mot amen vient-elle fatiguer et refroidir l’auditoire ? Nous ne parlons ici que de l’impression générale produite par ce passage ; on n’ose guère, lorsqu’il s’agit de Beethoven, prononcer négativement sur la raison ou le mérite d’une idée. Pourtant en comparant entre elles les diverses parties de ce Credo, on reconnaît que l’auteur, en les écrivant, a suivi sans s’en écarter un instant, la route la plus simple et la plus naturelle ; il s’est constamment appliqué à reproduire l’esprit des paroles.

    Dans l’acte de foi, nous entendons proclamer solennellement et avec l’accent de la conviction, les dogmes fondamentaux de la religion chrétienne. L’Incarnatus est mystérieux, doux, virginal ; le Crucifixus, déchirant et sombre ; le Resurrexit, triomphant, plein d’éclat. On est donc fondé à demander pourquoi le mot amen, qui signifie ainsi soit-il, doit servir de prétexte, soit à une fugue bruyante, soit à une vocalisation fuguée comme celle que nous trouvons à regret dans l’œuvre de Beethoven. Si, au lieu de crier a-a-a-a-a-men, pendant deux cents mesures, le chœur chantant en français s’avisait d’exprimer ses souhaits religieux en vocalisant allegro furioso sur les syllabes ain-ain-ain-ain-si-i-i-i avec accompagnement de trombonnes et grands coups de timballes, ainsi que ne manque jamais de le faire un de nos plus illustres compositeurs de musique sacrée, il n’est pas un homme capable d’apprécier l’expression musicale, qui ne dit : C’est un véritable chœur de paysans ivres se jetant les pots à la tête dans une taverne de village, ou une caricature impie de tout sentiment religieux. Je me rappelle avoir demandé à un professeur aussi savant que consciencieux, compatriote et ami de Beethoven, son opinion sur les amen vocalisés et fugués. Il me répondit franchement : « Oh ! c’est une barbarie. — Mais pourquoi donc alors s’obstine-t-on toujours à en faire ! — Mon Dieu, que voulez-vous ? c’est l’usage, tous les compositeurs en ont fait ». N’est-il pas désespérant de penser que la routine ait conservé encore assez de puissance pour voir le front d’un Beethoven s’incliner un instant devant elle !

    Solo de violon de Mayseder, exécuté par M. Urhan. — Les soli ne sont pas ce que désire le plus le public du Conservatoire ; nous ne sommes pas même fort loin du temps où ils disparaîtront tout à fait du programme de ces concerts. Mais Urhan est un artiste aimé du public ; on l’entend toujours volontiers. Il est malheureux seulement qu’il faille acheter ce plaisir en supportant jusqu’au bout un morceau de la grande fabrique, tel que Mayseder en répand par centaines, avec son ton de mi naturel invariable, ses grandes périodes de tambour-major, sa variation finale en staccato et ses platitudes d’orchestre stéréotypées sous le nom de tutti. Le solo sans accompagnement en double corde, par lequel Urhan a commencé, est d’un tout autre style, aussi sommes-nous fort tentés de le lui attribuer. Le dernier trait, a punta d’arco, a été enlevé par l’artiste avec une telle prestesse que les applaudissemens l’ont interrompu avec violence quelques mesures avant la fin.

    La Religieuse, scène avec orchestre de Schubert, chantée par A. Nourrit. — Une jeune nonne, seule dans sa cellule, écoute avec terreur les mugissemens de la mer qui, battue par les vents, vient se briser avec un sourd murmure au pied de la tour où veille la recluse. Agité par une passion secrète, son cœur enferme un orage plus effrayant encore. Elle prie, la foudre lui répond. Son agitation et ses terreurs redoublent, quand l’hymne de ses compagnes réunies pour prier dans la chapelle du couvent monte jusqu’à elle ; sa voix s’unit à ces chants religieux et le calme du ciel rentre dans son âme. Tel est le sujet du petit poëme que le compositeur avait à développer. Il en a fait un chef d’œuvre. Ces tremoli continuels des violons, cette phrase sinistre des basses qui répond à chacune des interjections de la nonne, ces bouffées de cuivre qui semblent vouloir écraser la voix sans y parvenir et surtout l’admirable expression de la partie de chant, tout cela est d’un dramatique achevé. Ah ! pauvre Schubert ! mourir à vingt-cinq ans, avec un pareil avenir musical !! Ce jeune compositeur que Vienne a vu s’éteindre avant le temps, a laissé deux volumes de morceaux à une ou plusieurs voix, qui sont à nos honteuses romances françaises comme l’ouverture de Coriolan est à celle du Rossignol, quelques opéras qui nous sont inconnus, et plusieurs quatuors et septuors pour instruments à cordes, où l’élévation du style le dispute à l’originalité de la forme. L’Europe artiste appréciera dans quelques années toute la richesse de l’héritage que Schubert lui a légué ; on ne se bornera pas sans doute à la Religieuse, on peut aujourd’hui exécuter tout le reste et rendre ainsi justice à l’auteur ….. puisqu’il est mort.

    Nourrit a chanté avec âme et intelligence cette admirable page d’un des plus grands musiciens-poëtes de l’Allemagne. On dit même que la traduction française lui est due, et que c’est grâce à ce double patronage que le public du Conservatoire a pu applaudir aux pathétiques accens de la Religieuse. Il est honorable pour Nourrit d’avoir su comprendre tout ce que les chants de Schubert contiennent de sensibilité et de véritable inspiration ; tant d’autres chanteurs n’eussent vu là dedans qu’une série de notes sans intentions ni mélodie. Il est certain que Schubert ne contient rien de ce que certaines gens appellent de la mélodie, fort heureusement.

    Symphonie héroïque de Beethoven. — Le titre de cette symphonie est fait pour en donner une très fausse idée. On a eu le tort grave, à notre avis, de tronquer l’inscription placée par le compositeur en tête de son œuvre. La voici : Symphonie héroïque, pour célébrer l’anniversaire de la mort d’un grand homme.

    On voit qu’il ne s’agit point ici de batailles ni de marches triomphales, ainsi que beaucoup de gens, trompés par la mutilation du titre, doivent s’y attendre, mais bien de pensers graves et profonds, de mélancoliques souvenirs, de cérémonies imposantes par leur grandeur et leur tristesse, en un mot, de l’oraison funèbre d’un héros. Je ne connais pas d’exemple en musique d’un style où la douleur ait su conserver constamment des formes aussi pures et une telle noblesse d’expressions.

    Le premier morceau est à trois temps et dans un mouvement à peu près égal à celui de la walse. Quoi de plus sérieux, de plus dramatique cependant que cet allegro ? Le thème énergique qui en forme le fond ne se présente pas d’abord dans son entier. Contrairement à l’usage, le compositeur, en commençant, nous a seulement laissé entrevoir son idée mélodique ; elle ne se montre dans tout son éclat qu’après un exorde de quelques mesures. Le rhythme est excessivement remarquable par la fréquence des syncopes et par des combinaisons de la mesure à deux, jetées par l’emploi des temps faibles dans la mesure à trois. Quand à ce rhythme heurté viennent se joindre encore certaines rudes dissonances comme celle que nous trouvons vers le milieu de la seconde reprise, où les premiers violons frappent le fa naturel aigu contre le mi naturel, quinte de l’accord de la mineur, on ne peut réprimer un mouvement d’effroi à ce tableau de fureur et de rage indomptable. L’orchestre se calme subitement à la mesure suivante ; on dirait que, brisé par l’emportement auquel il vient de se livrer, les forces lui manquent tout à coup. Puis ce sont des phrases plus douces, où nous retrouvons tout ce que le souvenir peut faire naître dans l’âme de douloureux attendrissemens. Il est impossible de décrire, ou seulement d’indiquer la multitude d’aspects mélodiques et harmoniques sous lesquels Beethoven reproduit son thème ; nous nous bornerons à en signaler un d’une extrême bizarrerie, qui a servi de texte à bien des discussions, que l’éditeur français a corrigé, même dans la partition, pensant que c’était une faute, mais qu’on a rétabli après un plus ample informé. Les premiers et seconds violons seuls, tiennent en tremolo les deux notes si, la, fragment de l’accord de septième sur la dominante de mi bémol, quand un cor qui a l’air de se tromper et de partir deux mesures trop tôt, vient témérairement faire entendre le commencement du thème principal qui roule exclusivement sur les notes mi, sol, mi, si. On conçoit quel étrange effet cette mélodie de l’accord de tonique doit produire contre les deux notes dissonantes de l’accord de dominante, quoique l’écartement des parties en affaiblisse beaucoup le froissement ; mais au moment où l’oreille est sur le point de se révolter contre une pareille anomalie, un tutti foudroyant vient couper la parole au cor, et se terminant au piano sur l’accord de la tonique, laisse rentrer les violoncelles, qui cette fois disent le thème tout entier, sous l’harmonie qui lui convient. A considérer les choses d’un peu haut, il est difficile de trouver une justification sérieuse à ce caprice musical. L’auteur y tenait beaucoup cependant ; on raconte même qu’à la première répétition de cette symphonie, un élève de Beethoven qui y assistait, s’écria en arrêtant l’orchestre : « trop tôt, trop tôt, le cor s’est trompé ! » et que pour récompense de son zèle indiscret, il reçut de la main de son maître un vigoureux soufflet.

    Aucune bizarrerie semblable ne se présente dans le reste de la partition. La marche funèbre est tout un drame. Il semble que l’auteur de ce morceau sublime, ait voulu traduire en musique les beaux vers de Virgile sur le convoi du jeune Pallas :

« Multaque prætera Laurentis præmia pugnæ  
» Aggerat, et longo prædam jubet ordine duci. 
» .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   . 
» Ducitur infelix ævo confectus Acætes, 
» Pectora nunc fœdans pugnis, nunc unguibus ora.
» Ducunt et Rutulo perfusos sanguine currus.
» Post bellator equus, positis insignibus, Æthon
» It lacrymans, guttisque humectat grandibus ora. »

    La fin surtout émeut profondément. Le thème de la marche reparaît, mais par fragmens coupés de silences et sans autre accompagnement que trois coups pizzicato de contre-basses ; puis quand ces lambeaux de la lugubre mélodie, seul, nus, brisés, effacés, sont tombés un à un jusque sur la tonique, les instrumens à vent poussent un cri, dernier adieu des guerriers à leur compagnon d’armes, et tout l’orchestre s’éteint sur un point d’orgue pianissimo.

    Le troisième morceau est intitulé Scherzo, suivant l’usage. Le mot italien signifie jeu, badinage. On ne voit pas trop comment un pareil caractère de musique peut avoir été introduit dans cette composition épique. Il faut l’entendre pour le concevoir. En effet, c’est bien là le rhythme et le mouvement du scherzo ; ce sont bien des jeux, mais de véritables jeux funèbres, à chaque instant assombris par des pensées de deuil, des jeux enfin comme ceux que les guerriers de l’Iliade célébraient autour des tombeaux de leurs chefs. Jusques dans les évolutions les plus capricieuses de son orchestre, Beethoven a su conserver la couleur grave et sombre, la douleur concentrée qui domine toute cette homérique conception. Le final est un développement plus grand encore de la même idée poétique. Le début offre un passage d’instrumentation fort curieux, qui montre tout l’effet qu’on peut tirer de l’opposition des timbres différens. C’est un si bémol frappé par les violons, et repris à l’instant par les flûtes et hautbois en manière d’écho. Bien que le même son soit répércuté au même diapason, dans le même mouvement et au même degré de force, il résulte cependant de ce dialogue une différence si grande pour la même note, qu’on pourrait en comparer la nuance à celle qui sépare le bleu du violet. De telles finesses de tons étaient tout-à-fait inconnues en musique avant Beethoven ; c’est à lui que nous les devons.

    Ce final si varié, est pourtant fait entièrement sur un thème fugué fort simple, sur lequel l’auteur bâtit ensuite, outre mille ingénieux détails, deux autres thèmes dont l’un est de la plus grande beauté. On ne peut s’apercevoir à la tournure de la mélodie qu’elle a été pour ainsi dire extraite d’une autre. Son expression au contraire est mille fois plus touchante, elle est incomparablement plus gracieuse de formes que le thème primitif qui a plutôt le caractère d’une basse et en tient fort bien lieu. Ce chant reparaît un peu avant la fin avec une autre harmonie qui le rend d’une tristesse poignante. Le héros coûte bien des pleurs. Après ces derniers regrets donnés à sa mémoire, le poëte quitte l’élégie pour entonner avec transport l’hymne de la gloire. Quoiqu’un peu laconique, cette péroraison est pleine d’éclat ; elle couronne dignement le monument musical. Beethoven a écrit des choses plus saisissantes peut-être que cette symphonie, plusieurs de ses autres compositions impressionnent plus vivement le public ; mais il faut l’avouer cependant, la symphonie héroïque est tellement forte de pensée et d’exécution, le style en est si nerveux, si constamment élevé et la forme si poétique qu’il est impossible de lui refuser le premier rang parmi les plus hautes conceptions du colosse de la musique moderne.

    Laudi Spirituali. — Cette prière, sans accompagnement, a obtenu les honneurs du bis ; elle est pleine d’onction, l’harmonie en est d’un pureté délicieuse, et sa couleur antique rappelle les plus beaux chœurs de Palestrina. Néanmoins aucun des morceaux de la symphonie héroïque n’ayant été redemandé, on pourrait trouver étrange l’empressement du parterre à entendre deux fois une composition qui ne peut leur être comparée.

    Ouverture de la Flûte enchantée. — Cette immortelle page de Mozart terminait dignement la séance. Une fugue pareille sera éternellement belle et jeune ; ici la forme n’exclut pas la pensée, tout est lympide et clair, le thème scintille en courant dans l’orchestre comme un diamant taillé à facettes, et la coda est d’une vigueur entraînante. Mozart, dans cette admirable ouverture, lutte sans le moindre désavantage avec la riche instrumentation de Beethoven. Nous ne croyons pas qu’il existe beaucoup de morceaux dont on puisse, sans prévention, en dire autant. Les chœurs du Conservatoire laissent toujours beaucoup à désirer sous le rapport du sentiment musical et de la qualité des voix, mais l’orchestre est dans son ensemble l’idéal de la perfection.

H…

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er février 2014.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

Retour à la page principale Berlioz: Feuilletons – Journal des Débats 1834 - 1863
Retour à la Page d’accueil

Back to main page Berlioz: Feuilletons – Journal des Débats 1834 - 1863
Back to Home Page